Ravenna 1.3

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Dandismo alla ferrarese: Filippo de Pisis epigono italiano di Oscar Wilde

[The Italian Dandy: Echoes of Oscar Wilde’s Aestheticism in Filippo de Pisis]

by Silvia Villani

ABSTRACT

This article discusses the influence of Oscar Wilde on Filippo de Pisis (1896-1956), now mainly famous as a painter, but who was also a prolific writer in his youth. Traces of “wildism” in young de Pisis range from unconventional dandyish poses to stylistic and thematic imitations and to tentative philosophical codification. De Pisis’ first literary experiments have been analysed within the context of his hometown, Ferrara, the cultural life of which was particularly stimulating in the years immediately following WW1, being the cradle of the Metaphysics of De Chirico, Savinio and Carrà, and of the Futurism of Govoni and the new authors of the Taddei publishing house.

De Pisis’s aesthetic and human empathy with Wilde was overt: in his early youth he dressed and posed as a dandy, and saw in the Irish writer a model for his defiant attitude against the hostile world. The perceived gap between art and life had to be overcome through the implementation of the aesthetic side: outward perfection was the mirror of inner values, and had to be codified and preserved as the last bulwark against present degeneration. With this spirit he started his “aesthetic” works, the essay Adamo, o dell’eleganza (on fashion), the novels Il Signor Luigi B. and Ver-Vert, and the fragmentary proses of Wildismo. Beside the experimentation of different genres, he shared with Wilde most themes, including the celebration of young men’s beauty in relation to the classical ideal, and its sacred variation in the figure of St. Sebastian, a subject which de Pisis used for his paintings as well. A portrait of Oscar Wilde was included among the works he sent to Rome after WW2. Though de Pisis’s dandyism appears more a superficial attitude than a genuine principle of life, joining ethic and aesthetic in a solid philosophical framework, nonetheless throwing light on this Italian epigone of Oscar Wilde deserves our attention.

Questo articolo propone un contributo alla discussione critica sulla ricezione e influenza di Oscar Wilde in Italia nei primi decenni del XX secolo. In particolare vuole mettere a fuoco l’importanza delle suggestioni wildiane su Filippo de Pisis (1896-1956), un giovane eccentrico destinato a diventare famoso che prima di formarsi come pittore aveva perseguito la gloria letteraria producendosi in eruditi saggi, articoli, “prose estetiche”, racconti, frammenti e romanzi, molti dei quali rimasti inediti e in via di pubblicazione postuma da parte degli eredi. Questa influenza letteraria si può leggere su diversi livelli nelle sue opere. Il primissimo impatto deve essere stato preminentemente estetico. Oscar Wilde era visto sicuramente come modello supremo di eleganza e dandismo: le prime documentazioni fotografiche dell’adolescente de Pisis ci riportano pose studiate nei minimi dettagli e immagini en travesti del tutto analoghe a quelle del giovane irlandese. Anche dal punto di vista biografico egli si doveva sentire affine al Maestro: i rapporti difficili con la famiglia, l’austerità del padre che gli rimproverava le sue scelte di vita, i vuoti tradizionalismi di un’aristocrazia di provincia sostanzialmente chiusa in se stessa e lontana dalle aspre e vivaci dinamiche sociali della città, dovevano pesare enormemente su un animo sensibile come il suo. Inoltre le coordinate culturali di Wilde e il suo immaginario poetico erano altamente evocativi per de Pisis, che nei suoi scritti, ma ancor di più nei suoi disegni dimostrava una spiccata predilezione per la bellezza efebica di greca memoria. Il presente articolo cercherà di mettere a fuoco la formazione del giovane de Pisis nell’ambiente culturale ferrarese nonché i molteplici stimoli culturali dei primi tre decenni del XX secolo, indagando soprattutto la portata dell’influenza wildiana.

Uno dei più noti e apprezzati pittori italiani del Novecento[1], il ferrarese Filippo de Pisis scopre la sua vocazione pittorica relativamente tardi, dopo aver intrapreso esperimenti letterari e coltivato interessi enciclopedici che spaziano dalla storia alla critica d’arte, dall’entomologia alla botanica e allo studio della ceramica.

Singolarissima personalità di intellettuale poliedrico difficilmente classificabile in correnti e sodalizi artistici, l’aristocratico Filippo Tibertelli (questo il suo vero nome) nasce a Ferrara nel 1896 da una famiglia di origine pisana anticamente trapiantatasi in terra estense. Il nome d’arte de Pisis è quindi un omaggio all’origine primigenia della casata e soprattutto ai suoi antenati, valorosi uomini d’arme[2].

Il padre Ermanno, fervente cattolico, impegnato in opere assistenziali e caritatevoli assieme al conte Grosoli che affiancò per oltre quarant’anni, cavaliere dell’Ordine di San Gregorio Magno e cameriere segreto di cappa e spada su nomina di papa Leone XIII[3], nonché consigliere comunale per il blocco cattolico-liberale, era dunque esponente di spicco di quell’ala clericale che a Ferrara, nei duri anni di aspre lotte sociali che precedettero il primo conflitto mondiale, era minoritaria e osteggiata[4].

Il conte Giovanni Grosoli, a capo dell’associazionismo cattolico, cameriere di cappa e spada e senatore del regno dal 1920, aveva cercato una mediazione tra Stato e Chiesa nella decade antecedente i Patti Lateranensi, guidando la lenta penetrazione dei cattolici nella vita pubblica italiana dopo i decenni di gelo e radicale anticlericalismo seguiti alla presa di Roma nel 1870[5]. La sua politica di assistenzialismo sociale, condotta attraverso sussidi ed elargizioni caritative, opere di promozione culturale ed elevazione educativa delle fasce più deboli e sostegno economico ai piccoli ceti agricoli attraverso casse rurali create ad hoc, preparava il terreno a una normalizzazione dei rapporti dello Stato col mondo cattolico. Tuttavia l’avvento del fascismo e la conseguente deriva totalitaria minarono gli sforzi di Grosoli, che nel 1928 si ritrovò a dover sostenere il fallimento della sua Banca Cattolica del Piccolo Credito, sacrificando tutto il patrimonio e ritirandosi in povertà ad Assisi, dove sarebbe morto nel 1937.

In quest’ambito ferrarese “grosoliano” di patronati, opere sociali e caritative, bibliotechine circolanti, periodici diocesani, associazioni cattoliche e assistenzialismo sanitario, cresce il giovane Filippo Tibertelli. È soprattutto negli anni ’10 che si registra il suo impegno culturale con frequenti interventi sulla stampa non solo locale[6] sotto l’ala protettiva di Grosoli che, tramite un trust, controllava diverse testate sul territorio nazionale. Il giovane Filippo sembra soffrire a causa del sostanziale isolamento della sua famiglia ultraclericale. Cerca allora contatti intellettuali con chi ritiene più affine alla propria sensibilità, intrecciando frequentazioni culturali con gli artisti che daranno origine alla scuola metafisica (De Chirico, suo fratello Savinio e Carrà ospiti a Ferrara nella Villa del Seminario per evitare gli orrori della guerra). De Pisis, attivissimo, sollecita continuamente rapporti epistolari con i grandi intellettuali dell’epoca, si rende disponibile per servizi, intermediazioni e consulenze culturali nel tentativo di essere accreditato come pari, entrando a far parte della cerchia dell’intellighenzia culturale dell’epoca. Molti di quegli intellettuali ruotano attorno alla casa editrice ferrarese Taddei. La Taddei vantava una solida tradizione a Ferrara. Domenico Taddei aveva rilevato l’impresa tipografico-editoriale nel 1840 e aveva continuato a onorare commissioni pubbliche e private stampando materiale istituzionale, panegirici e avvisi sacri, come pure opere storico-artistiche di carattere eminentemente locale. Questa linea si era consolidata con le due successive gestioni, del figlio Antonio e di Antonio Soati, ma la vera svolta editoriale di apertura alle novità nazionali e internazionali si sarebbe avuta soltanto dal 1915, con la gestione di Alberto Neppi[7], proprio nel periodo in cui il giovane de Pisis si andava affacciando alla ribalta cittadina. Neppi era un intellettuale eclettico che in seguito agli studi scientifici, culminati in una laurea in chimica con successiva specializzazione in farmacia, aveva virato disinvoltamente verso la letteratura e la critica d’arte, pubblicando saggi su varie riviste culturali e monografie di impianto storico-narrativo. La direzione della casa editrice Taddei, acquistata dal padre nel 1912, gli permise di coltivare i suoi interessi letterari contribuendo, nel contempo, a sprovincializzare l’ambiente culturale ferrarese grazie alla pubblicazione di collane editoriali che davano spazio ai giovani talenti più interessanti del momento, nonché ad autori internazionali moderni presentati in nuove traduzioni. Da una rapida scorsa ai cataloghi delle edizioni Taddei[8] si notano varie collane (“Lirica”, “Prosa Lirica e Narrativa”, “Moderni” con nuove traduzioni commissionate appositamente, “Storia, Critica e Attualità”, “Logos biblioteca di cultura”, “La Leonardo” su artisti viventi italiani), più una vasta produzione di letteratura per l’infanzia, nonché il settore scolastico ben rappresentato da sussidiari, antologie e manuali antecedenti la riforma Gentile[9]. Particolare attenzione era riservata al futurismo, anche se si preferiva la “moderazione” di Corrado Govoni alle intemperanze plateali di Marinetti. A Ferrara, evidentemente, si era più sintonizzati su una linea puramente formale di adesione alle avanguardie, privilegiando l’antitradizionalismo delle “parole in libertà”, piuttosto che gli ideali filosofici, interventisti e politici marinettiani[10].

Oltre a Govoni la Taddei pubblica Diego Valeri, un giovane poeta che diventerà famoso, insieme a critica d’arte e letteraria, saggi storici e prose scelte, tra cui quelle del giovane de Pisis. Vera punta di diamante è la rivista mensile Poesia ed Arte, diretta da Giuseppe Ravegnani, cui collabora il fior fiore degli autori contemporanei, da Sibilla Aleramo a Marino Moretti, Lionello Fiumi, Ada Negri, Corrado Govoni, Clemente Rebora, Diego Valeri, Titta Rosa, lo stesso de Pisis e tanti altri[11]. Altra chicca è la collana “Moderni” che si propone di presentare al pubblico italiano opere di autori stranieri in traduzione[12]. Le scelte editoriali si propongono di spaziare nelle letterature europee e nei vari generi, proponendo autori come i tedeschi Ruederer[13] (col dramma Il Principe Djem), Mörike[14] (con le sue Novelle), e Ewers[15] (con la raccolta di novelle Il raccapriccio), i francesi Bédier[16] (Il romanzo di Tristano e Isotta) e Maupassant (Pietro e Giovanni[17]), il russo Andreiev[18] (col dramma Savva tradotto per la prima volta in italiano direttamente dal russo da Piero Gobetti e Ada Prospero), e per quanto riguarda la letteratura in lingua inglese Galsworthy[19] (La casa di campagna), e soprattutto Oscar Wilde che compare nella duplice veste di aforista e drammaturgo con Aforismi e Paradossi e L’importanza di fare sul serio (di cui vengono pubblicate due edizioni). Gli Aforismi, raccolti e prefati da Aldo Pancaldi, sono tratti da Intentions, The Picture of Dorian Gray, The Soul of Man (è omesso “under Socialism” che doveva creare qualche inquietudine in quel periodo di aspre lotte sociali alla vigilia della nascita del fascismo), De Profundis, The Young King, Lady Windermere’s Fan, The Ballad of Reading Gaol, Poems in Prose, Lord Arthur Savile’s Crime. Nella prefazione al volume, Pancaldi giustifica la scelta degli Aforismi per la ferrea logica e “intima forza suggestiva” della forma aforistica, capace di maggior penetrazione e immediatezza rispetto ad altri generi. L’accusa di immoralità non è fondata, in quanto Wilde ha saputo ricondurre le cose a “un’etica superiore, che tenta valicare i confini della già raggiunta evoluzione della coscienza moderna”. La maschera dello scetticismo non può nascondere la salda fede nell’arte e nella bellezza di quel raffinato esteta che è Wilde, che nutre disgusto per ogni mediocrità, aspirando alla perfezione suprema, anche se la vita ne ha decretato la ineluttabile catastrofe per il suo anacronistico sogno di un edonismo assoluto che non poteva essere condiviso dallo “spirito borghese e troppo borghesemente pratico dell’Inghilterra”[20].

La figura di Oscar Wilde sembra abbia esercitato una forte influenza sul giovane de Pisis. Filippo percepiva una grande sintonia estetica e di intelletto col suo spirito-guida, rafforzata da analogie biografiche che gli sembravano calzanti. Secondo Sandro Zanotto “nei suoi scritti di giugno [1918] appare sempre più ripetuta la dedica a Oscar Wilde. L’autore inglese [sic] lo interessa soprattutto in funzione dei suoi rapporti con la famiglia, sempre più difficili”[21], e in particolare con il padre, del tutto “ingessato” nelle convenzioni di un mondo antico e incurante delle aspirazioni del figlio. I punti di maggior contatto con Wilde sono evidenti nell’atteggiamento di sfida all’ostilità del mondo circostante e nella percezione di una divaricazione tra arte e vita, superabile attraverso la realizzazione di una vita “esteticamente” perfetta, in cui la perfezione esteriore diventi la cifra del valore interiore[22]. Ma le affinità non sono solo biografiche, bensì di gusto, sensibilità, suggestioni immaginative. Ancora Zanotto ci ricorda che

la sua [di de Pisis] sensualità è (…) del tutto visiva e fantastica, e per ora rifugge dal contatto fisico. In questo senso si identifica con Oscar Wilde, che aveva accuratamente studiato alla biblioteca di Bologna nel marzo precedente [1918] (…). Nascono a Marina di Pisa (…) le prose di Wildismo (a cui continuerà a lavorare fino al 1923), dominate dal motivo della contemplazione della bellezza apollinea asessuata. Wilde diventa per lui anche un ideale di eleganza e di dandysmo, con il continuo sogno della bellezza efebica che lo riporta alla Grecia antica. In questo spirito copia anche i disegni da vecchie stampe, forse identificandosi nel Naturalista 1837. Innesta nell’identificazione con Wilde anche un’analisi della sua famiglia, lucida e impietosa, in cui vengono distrutti tutti i componenti[23].

Come si evince da accenni ritrovati tra le carte inedite di de Pisis, l’intento, in quegli anni postbellici, era di riunire in un’unica opera prose “estetiche” che richiamassero nelle tematiche le suggestioni wildiane[24]. Come già accennato, l’influenza di Oscar Wilde su Filippo de Pisis si può “leggere” su diversi livelli, dall’ambito biografico-comportamentale a quello stilistico, tematico, filosofico. L’elemento di maggior impatto risulta senz’altro il dandismo ostentato del giovane Filippo, con le sue pose, la sua ricercatezza raffinata, la sua perfezione formale. Il senso della trasgressione, gli atteggiamenti anticonformisti, la voglia di scandalizzare i benpensanti per sfidare l’ostracismo della società nei suoi confronti, lo sfogo edonistico-narcisista sono tutte componenti che si rintracciano chiaramente nei suoi scritti che però – occorre sempre ricordarlo – benché annunciati e pubblicizzati a più riprese presso amici e conoscenti o a mezzo stampa, rimangono inediti sino ad anni relativamente recenti, quando la nipote Bona decide per la pubblicazione postuma. Si devono perciò leggere come confessioni e a volte sfoghi rimasti a livello di intenzioni, e non destinati alla stampa. Inoltre non bisogna dimenticare che, a partire dalla seconda metà degli anni ’20, l’interesse pittorico diventerà in lui preponderante, determinando un graduale allontanamento dalla scrittura. Ancora, di stampo wildiano sono la varietà di generi sperimentati, dai racconti e novelle ai saggi critici, dal romanzo alla commedia e alle recensioni, dai “poemi in prosa” agli aforismi [25] alle conferenze rese poi a stampa, analogamente a quelle americane del suo modello. È proprio da una conferenza tenuta a Ferrara l’8 maggio 1920 (e pubblicata poi a sue spese nello stesso anno), che cogliamo la considerazione di de Pisis per Oscar Wilde:

Temprati dallo spirito arioso e quasi divino di Eraclito (…) o resi dolorosamente semplici all’acuto pensiero dei più moderni filosofi-esteti, Leopardi, Schopenhauer, Nietzsche, Wilde, potremo affermare che l’arte è memoria[26].

A partire dai primissimi anni ’20 de Pisis va accantonando prose, idee e ritagli di giornale per un’opera progettata ma mai realizzata e che forse rappresenta il suo debito di riconoscenza più significativo nei confronti di Oscar Wilde[27]. Il lettore moderno può giudicarne incisività e originalità dal volume pubblicato postumo Adamo o dell’Eleganza. Per una Estetica nel Vestire , “quasi un manifesto di dandysmo in cui cita di continuo Oscar Wilde e lord Brummel”[28].

Prima dell’incipit è stata posta una citazione da Wilde[29]:

Una delle prime qualità
dell’abbigliamento è
la sua espressività.

Non vi sono che
le persone di poco intelletto
che non giudichino
dalle apparenze.

 

Il costume è uno sviluppo,
una evoluzione,
un importantissimo,
forse il più importante,
segno degli usi e della vita
di ciascun secolo.

 —OSCAR WILDE

Pur nella sua frammentarietà, è possibile intravedere l’assunto principale su cui de Pisis avrebbe dovuto incardinare le sue argomentazioni: agli occhi allenati di chi sa giudicare, l’aspetto esteriore rispecchia fedelmente l’interiorità di un individuo. In questo senso la forma è anche sostanza, e il modo di vestire si presta a un’indagine psicologica, o meglio psicoanalitica[30], in grado di svelare la vera natura della persona esaminata. L’eleganza è esteriorità al massimo grado di eccellenza, indice di un’aristocrazia sociale ed intellettuale. Non è conforme alle mode, ma è frutto di una complessa interrelazione di esperienza, personalità, “di sapienza e di grazia, di armonia e di squisitezza, di distinzione e di semplicità, ed è cosa che sopra tutto deriva dalla razza”[31]. In Adamo, così come nell’ugualmente frammentario Wildismo, il dandismo diventa il mezzo più ovvio per comunicare esteriormente come quell’apparenza fosse il “segno di appartenenza a una classe sociale elevata e nello stesso tempo a una categoria intellettuale d’eccezione”[32], e quindi dovesse essere codificata e difesa a oltranza come ultimo baluardo contro la barbarie borghese. Era forse sentita anche come un segno di reazione aristocratica “alla politicizzazione che andava permeando ogni aspetto della vita sociale italiana negli anni successivi alla prima guerra mondiale”[33].

Nel testo si colgono diversi echi wildiani, anche se la riflessione estetica è ancora molto parziale: de Pisis stava raccogliendo materiale da inserire nella sua trattazione, ed era ben lungi da un approfondimento in chiave filosofico-psicologica della materia. Si era più che altro limitato a una presentazione delle forme esteriori del dandismo, pur con qualche gustosa concessione. È presente un riferimento diretto a Wilde nel capitoletto “Fiore all’occhiello”:

A Londra si possono ancora vedere vecchi signori con veri e propri mazzetti petits bouquets all’occhiello. Non contenti di un gran fiore (lo portava Edoardo VII!), un immenso garofano, la decantata e deprecata orchidea di Wilde, (…) etc., compongono mazzolini di fiori di diversa specie e colore[34].

Sempre in quegli anni de Pisis pubblica il romanzo Il Signor Luigi B. (1923), anche questo fortemente autobiografico ed infarcito di estetismo[35]. Narra le vicende del conte Luigi B.[36], che vive nella città emiliana F.[37], dove è rinchiuso in un volontario isolamento che lo porta a comportamenti auto-compiaciuti e a curare aspetti esteriori che diventano specchio e misura della propria interiorità. Anche qui buongusto e raffinatezza sono il discrimine aristocratico dalla deriva borghese, e il dandismo è di chiara matrice letteraria, anche se, in questo caso, si registra una moderata presa di distanza da Wilde:

[il Signor Luigi B.] preferiva quasi sempre l’oggetto raro, unico, curioso e rifuggiva dallo sfarzo e dalle mode fatte. Una ragione di questa sua ricerca di Dandismo molto moderato, però, si sarebbe potuta trovare anche nella sua preoccupazione letteraria (…).

Egli non era un ammiratore devoto di Oscar Wilde e gli facevan schifo certe complicate ricerche tra l’estetizzante e il morboso, ma non poteva rassegnarsi a considerare l’amore (…) come dire ‘solo un ministero della continuazione della specie’[38].

I riferimenti più ovvii per l’estetica depisisiana sono, oltre a Wilde, i francesi Baudelaire, Gautier, Proust e Huysmans, il cui personaggio Des Esseintes in A rebours era modellato sul conte Robert de Montesquiou, esempio di dandismo sobrio, “moderato” appunto, che doveva suscitare più di un interesse in de Pisis: Montesquiou infatti era stato effigiato in un memorabile ritratto dal ferrarese Giovanni Boldini (il pittore più alla moda presso l’alta società parigina fin-de-siècle[39]), oltre a esser stato anche intimo amico di Proust, che a sua volta lo aveva inserito tra i personaggi della Recherche (nel 1945 de Pisis illustrerà il Soggiorno a Venezia di Proust per le Edizioni del Cavallino[40]).

Echi wildiani si colgono anche in altri temi ripetutamente affrontati da de Pisis, sia a livello letterario che di lì a poco anche pittorico: il compiacimento estetico davanti a giovani efebici e apollinei che gli rammentano paragoni classici e che diventeranno i celebri “nudini”, è una costante della prosa depisisiana, ovviamente quella “segreta” e frammentaria pubblicata postuma. Emblematica a questo riguardo è la raccolta di impressioni, schizzi e quadretti di vita romana edita con il titolo di Ver-Vert nel 1984, ma composta negli anni 1920-1923[41]. Il primo lungo soggiorno lontano dalla famiglia, a Roma, dopo la laurea, coincide con un’inebriante libertà all’insegna dell’arte e della bellezza, il più delle volte ricercata in quei ragazzi che tanto gli ricordavano l’ideale classico. Già la dedica sintetizza il nucleo tematico dell’opera:

Ai giovani

 Ai bei ragazzi velati di farina e di calce
come prugne mature da pruina, o sudori o di carbone,
fuliggine o di olio, come bronzi antichi
da patine e salmastro.

È proprio questa la ricerca estetica che Felipe, altra maschera dell’autore, porta avanti nei suoi incontri romani, l’“idea neoplatonica e wildiana di una forma apollinea di lontana ascendenza greca”[42] dove il riferimento classico diventa coordinata essenziale per la definizione concettuale di bello ideale:

La scappata dello Svizzero

Perrin (…) restò così col torace nudo, si vedevano il bel collo, le braccia rotonde. Sarebbe potuto sembrare così un fornaio, un facchino di un porto, una recluta alla visita militare. Felipe lo voleva vedere statua classica, Dio greco. (…) Felipe si sentiva come un’ellenica statua animata sopra il caldo corpo di un bel montanaro…[43]

Biondo

Io ora non vivo che per un ragazzo di 16 anni (…) Io penso con gusto che infine è un greco-romano, una statua di perfetta bellezza, ma non di duro marmo, ma di carne morbida non fredda e sorda ma tepida e fremente[44].

D’annunzianismi

Felipe pensava a un giovane arabo che aveva conosciuto al Cairo (…) si faceva cadere dalla spalla la tunica a righe per mostrare il suo patrimonio carneo. Che bel torace aveva e degli “attacchi” degni di un Apollo greco…[45]

I marinai

Adesso quello più alto con lo sguardo ridente sotto la bella fronte e il bel collo apollineo e torlito (…) s’era coricato graziosamente con una piroetta[46].

Il bel fabbro

Per lui questo forte artiere giulivo aveva qualche parentela con il bell’Apollo di Prassitele o col Doriforo di Policleto[47].

Narciso

Nella penombra della platea guardavo la linea del tuo collo (da Narciso) greco e indovinavo le tue spalle armoniose. (…) Il tuo volto da giovane dio diveniva come incorporea forma splendente di ritmo e di grazia[48].

A volte l’ideale classico di bellezza si coniuga con l’iconografia artistica sacra, in particolare con le figure dei santi Giovanni e Sebastiano che, più di altri, sembrano riassumere la perfezione estetica ricercata. Sulla variante sacra del giovane efebico rappresentata da San Sebastiano si registra una significativa sintonia tra de Pisis e Wilde, passando attraverso D’Annunzio. La rappresentazione iconografica di questo santo aveva sempre attratto Wilde per la sua sensualità non esente da purezza (non a caso i gigli erano il fiore associato al santo) e per la sua componente di martirio che elevava la sofferenza a modalità privilegiata per arrivare alla perfezione. Durante il suo viaggio in Italia nel 1875 venne folgorato a Genova dal San Sebastiano di Guido Reni a Palazzo Rosso, e a Roma dalla tomba di Keats al Cimitero Protestante: le due figure entrarono in corto circuito correlandosi altresì con il Cristo doloroso della Passione in un coagulo tematico di grande valenza simbolica. Le sofferenze e il martirio di una giovane vita spezzata anzitempo hanno valore salvifico per l’intera umanità, spianando la strada verso la Felicità Eterna[49]. Anche nel De Profundis, scritto nel 1897 in prigione, Wilde identifica l’artista martire con la figura di Cristo, il cui sacrificio ha come fine ultimo il bene comune dell’umanità. L’esperienza dolorosa del carcere ha inciso drammaticamente sulla sua salute fisica e mentale, e il carico emotivo della persecuzione dell’artista di genio rende più tragico il percorso salvifico delineato.

Negli ultimi anni della sua vita, durante i suoi spostamenti nel Continente, Wilde assunse lo pseudonimo di Sebastian Melmoth per evitare ripercussioni scandalistiche: la scelta del nome dimostra chiaramente la stretta connessione che l’artista voleva stabilire tra la propria persecuzione e quella del santo martire. Infine occorre ricordare l’esistenza di una caricatura del giovane Wilde nella tipica posa del santo, con un gambo di gigli in mano.

La figura di San Sebastiano interessò anche D’Annunzio, che nel 1911 ne fece il protagonista di un “Mistero” redatto in francese per essere rappresentato e danzato da Ida Rubinstein a Parigi[50]. La figura del santo interpretata da una donna ne accentuava le caratteristiche androgine e sensuali, mentre lo schema medievale rafforzava la valenza allegorica del percorso iniziatico verso la salvazione attraverso l’estasi e il masochismo.

Una figura così densamente ricca di significati non poteva essere ignorata da de Pisis. Se ne occupa dapprima come critico d’arte, individuando in una collezione privata ferrarese un San Sebastiano del Dielaì, pittore manierista da lui già trattato in uno dei suoi primi studi eruditi nel 1915.[51] Ritroviamo poi San Sebastiano come soggetto di suoi dipinti[52], e soprattutto di una fotografia scattata negli anni Quaranta sul greto di un torrente (probabilmente in Veneto), che ritrae il pittore intento a dipingere un San Sebastiano e il suo modello, un giovane legato a un albero nella posa canonica del santo martire[53]. Nelle sue Confessioni de Pisis arriva a teorizzare l’eleganza “nordica” dei “corpi padani” come affine a quella fiamminga, e per sostenere la sua argomentazione prende proprio ad esempio i modelli locali per il San Sebastiano:

Un pescatore di Comacchio che abbia posato per un S. Sebastiano del Vivarini o del Tura è proprio fratello di un barcarolo di Bruggia che (…) abbia ispirato Van Dyck (…). E le figure che animano il lindo paesaggio veneziano dietro la nobile e sensuale figura del S. Sebastiano di Liberale da Verona, alla «Brera», sono assai affini a quelle di Bruegel il Vecchio.[54]

Ancora echi wildiani in un “poemetto per commemorare il III centenario della canonizzazione di san Filippo Neri che fa precedere dalla nota: “È una versione libera del noto ‘Poemetto in prosa’ di Oscar Wilde[55]; nella lettera del 15 agosto 1950 alla nipote Bona dalla clinica di Brugherio dove era in cura, con una nota riguardo una fotografia di Wilde[56], e soprattutto nella preziosa indicazione di alcune sue opere inviate per una mostra mercato a Palazzo Torlonia, a Roma, nell’agosto 1945:

La crisi nelle vendite che lamenta è un fatto oggettivo (…). Il 25 agosto manda perciò a Palazzo Torlonia di Roma un importante deposito di sue opere: 16 disegni e 11 olii, tra cui Diavolo zoppo, Citaredo, Ritratto di Oscar Wilde[57].

Sappiamo dunque che de Pisis era arrivato a ritrarre uno dei suoi maîtres-à-penser. Prossimo compito sarà di indagare su questo ritratto e, possibilmente, riportarlo alla ribalta.

Siamo così arrivati alla conclusione di questo viaggio alla riscoperta di uno degli epigoni italiani di Oscar Wilde. Come abbiamo cercato di documentare, l’influenza dell’autore irlandese su Filippo de Pisis si manifesta a diversi livelli, da presunte affinità biografiche ispiratrici di pose e comportamenti anticonformisti[58], all’autocompiaciuto sobrio dandismo, espressione di una misura esteriore che rispecchiava un’elevatezza di spirito da salvaguardare in un mondo che andava rapidamente degradandosi. De Pisis poteva vantare abilità camaleontiche di tutto rispetto. Nell’ansia di trovare la sua vera voce espressiva si era prodotto in spericolate mimesi di stili altrui, dalle liriche pascoliane de I canti della Croara (1916) ai falsi brani del XV-XVII secolo composti “alla Chatterton” in Saggi curiosi di lingua e stile (1919), dalle fascinazioni teosofiche, esoteriche e orientali del Verbo di Bodhisattva, pubblicato con lo pseudonimo di Maurice Barthelou in collaborazione con la sorella Ernesta nel 1919, alle imitazioni delle avanguardie, con la “prosa metafisica” di “Mercoledì 14 Novembre 1917”(1918), o l’omaggio a Savinio della Città dalle cento meraviglie (1921), oltre al dandismo esplicito alla Wilde delle tante prose che abbiamo via via preso in considerazione[59]. Di Wilde, oltre all’estetismo del dandy, aveva imitato la varietà dei generi sperimentati, le citazioni dirette, spesso tramite lapidari aforismi, lo sfruttamento di certe tematiche, dall’esaltazione dei giovani efebici e apollinei di chiara ascendenza classica, alla rilettura della loro variante in chiave sacra (con la figura di San Sebastiano). I suoi ripetuti viaggi a Parigi e a Londra lo portano a contatto con il mondo cosmopolita delle avanguardie. Addirittura a Londra, in occasione della sua seconda visita nel 1935, lavora nello studio di Vanessa Bell a fianco di Duncan Grant[60], organizza mostre, incontra galleristi importanti, cerca contatti epistolari e personali con il fior fiore degli intellettuali dell’epoca, da Tristan Tzara ad Apollinaire e Breton, oltre che frequentazioni dirette con De Chirico, Savinio, Carrà, Govoni; in altre parole, de Pisis impronta tutta la sua vita a un ideale estetico, cercando di superare la dicotomia con l’arte. Per la politica sembra mostrare solo un aristocratico distacco[61], non si schiera pro o contro l’entrata in guerra, non immagina ricadute positive dell’arte sulla società, né possibilità di cambiamenti incisivi sulla storia. Di Wilde condivide l’individualismo, l’ideale di bellezza classica, la sensibilità raffinata, anche se l’irlandese è a suo modo un rivoluzionario, non limitandosi ad atteggiamenti superficiali, ma eleggendo l’estetica a vero principio di vita, sulla scorta degli insegnamenti di Walter Pater e con un approfondimento filosofico che la lega indissolubilmente all’etica, operando incisivamente anche sulla politica culturale del suo tempo, tanto da cambiarne palesemente il corso. Evidentemente la strada di de Pisis era quella della pittura, e dopo l’infatuazione giovanile col modello wildiano, la sua impronta sul mondo sarà di natura prettamente iconografica, abbandonando inediti nei cassetti i suoi scritti giovanili che, comunque, restano a testimoniare i travagli “del marchesino pittore”.

  • SILVIA VILLANI è dottore di ricerca in Linguistica e Filologia Moderna all’Università di Venezia Ca’ Foscari con una tesi sulle riscritture ottocentesche dei miti del Rinascimento italiano. Ha anche studiato l’immaginario poetico di Emily Brontë (oggetto della sua tesi di laurea in Lingua e Letteratura Inglese), e attualmente si sta occupando della mitografia del Tasso. Svolge anche ricerche storico-archivistiche di ambito ferrarese.

 Bibliografia

Tibertelli de Pisis, L. F., “Una nuova opera di Gian Francesco Surchi detto il Dielay (1550?-1590) in Ferrara”, Gazzetta Ferrarese, 15 gennaio 1917.

de Pisis, F., Anamnesi dell’arte, Ferrara, 1920.

de Pisis, F., Il Signor Luigi B., Milano, 1923.

de Pisis, F., “Una visita a Giovanni Boldini”, Il Corriere Padano, 4 ottobre 1925.

de Pisis, F., Ver-Vert, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Torino, 1984.

de Pisis, F., La città dalle cento meraviglie, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Firenze, 1995.

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 http://www.letteraturadimenticata.it/Neppi.htm

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Notes

 

[1] E’ presente nei primissimi posti della recente tabella del “Novecento italiano in asta” del “Sole 24 Ore” del 17 gennaio 2009 riportante la classifica degli autori italiani di primo Novecento più scambiati nelle aste internazionali.

[2] Cfr. F. Pasini Frassoni, Dizionario Storico-Araldico dell’Antico Ducato di Ferrara, Roma, 1914, p. 567: “La famiglia Tibertelli è di origine pisana, e perciò detta anche di Pisa o de’ Pisis.(…) Celebre nelle armi fu Filippo Marchisio che a principii del XV sec. servì il march. Nicolò III Estense, sign[ore] di Ferrara, contro i Padovani (…). Venne fatto cavaliere da Nicolò III, fu ascritto al patriziato ferrarese nel 1402, e venne investito delle signorie di Majero e Porto (…). [Famiglia] ricon.[osciuta] nob.[ile] con decr.[eto] minist.[eriale] del 30 ag. 1897 in persona del cav. Ermanno cameriere di spada e cappa del Sommo Pontefice”; p. 785: “Noti anche col predicato de Pisis o di Pisa, perché oriundi da quella città (…). Filippo che trasportò la famiglia a Ferrara, servì nel 1388 Francesco il Vecchio da Carrara (…). Francesco Novello da Carrara lo nominò suo capitano generale e dopo l’espugnazione di Verona ebbe il cingolo e gli speroni di cavaliere. Passò quindi al servizio del marchese Nicolò II che lo fece suo consigliere di Stato e governatore di Modena”.

[3] Cf. P. Tibertelli de pisis, Mio Fratello de Pisis, Milano, 1957, p. 9.

[4] Per le notizie essenziali riguardanti Ermanno Tibertelli si veda il recente profilo tracciato in G. Franceschini, “Ermanno Tibertelli”, in L. Santini (a c. di), Confindustria Ferrara. Gli uomini, la storia, il palazzo, Ferrara, 2007, pp. 163-167.

[5] Per un recente profilo biografico di Giovanni Grosoli (1859-1937) si veda R. Sgarbanti, “Nel tempo di Giovanni Grosoli”, in L. Santini (a c. di), op. cit., pp. 135-138; A. Ghinato e L. Santini, “Giovanni Grosoli”, in L. Santini (a c. di), cit., pp. 159-161.

[6] Cfr. L. Scardino (a c. di), Filippo de Pisis pubblicista. Le collaborazioni ai giornali ferraresi (1915-1927), Ferrara, 1997.

[7] Cf. Comune di Ferrara, Taddei una casa editrice ferrarese 1840-1924, Ferrara, 1980 (Catalogo della mostra tenuta a Ferrara dic. 1980-febbr. 1981); Casa Editrice A. Taddei & Figli del dott. Alberto Neppi, Catalogo generale dellle proprie edizioni 1915-1920, Ferrara, 1920.

[8] Si sono consultati in particolare quello “generale” 1915-1920, e quello del 1924, anno di cessazione delle proprie pubblicazioni.

[9] La difficile situazione economica che, nel 1924, imporrà la cessazione delle pubblicazioni della casa editrice Taddei era in parte dovuta anche alla riforma Gentile, che imponeva l’adozione di testi rigidamente conformi alle direttive diramate, diversi dunque da quelli su cui la Taddei aveva concentrato i suoi sforzi editoriali. Su questo punto si veda la nota informativa redatta interpellando gli eredi Neppi in << http://www.letteraturadimenticata.it/Neppi.htm>&gt;

[10] Cf. S. Zanotto, Filippo de Pisis ogni giorno, Vicenza, 1996, pp. 43-44.

[11] Gemma Stagni ci ricorda come la rivista nacque a Verona nel 1919, passò la gestione amministrativa a Ferrara nel 1920, e trasferì nella città estense l’intera redazione nel 1921. Cfr. G. Stagni, “Regesto delle riviste culturali ferraresi (1900-1925)”, in AAVV, Corrado Govoni e l’ambiente letterario ferrarese del primo Novecento, Ferrara, 1985, pp. 139-141.

[12] Cfr. Casa Editrice A. Taddei & Figli del dott. Alberto Neppi, Catalogo generale delle proprie edizioni 1915-1920, Ferrara, s.d., pp. 34-5: “Collana MODERNI. Collana di traduzioni di amena lettura straniera diretta da Luigi Filippi e Carlo Pellegrini. (…) La presente biblioteca intende pubblicare opere di riconosciuto valore artistico e di piacevole e interessante lettura: essa accoglierà romanzi, novelle, teatro dei migliori autori moderni stranieri. E poiché in Italia il “tradurre” sembra spesso considerarsi mestiere da faciloni incompetenti, la presente collezione intende curare sopra tutto che le versioni risultino, anche in italiano, non già anonimi attentati contro il buon gusto, ma vere opere d’arte; e per questo i direttori affideranno i singoli testi solamente a studiosi di sicura competenza”. Occorre precisare che quasi tutti questi testi, nelle stesse traduzioni, vengono editati anche dalla casa editrice La Nuova Italia di Venezia negli stessi anni.

[13] Josef Ruederer (1861-1915), drammaturgo esponente del modernismo teatrale di Monaco.

[14] Edward Mörike (1804-1879), scrittore e poeta tedesco, esponente della scuola sveva.

[15] Hans Heinz Ewers (1871-1943) tradotto da Luigi Filippini.

[16] Joseph Bédier (1864-1938), scrittore e professore universitario di letteratura francese medievale a Friburgo e Parigi. L’opera scelta per la collana, Le Roman de Tristan et Iseut, era stata originariamente pubblicata nel 1900.

[17] Il romanzo Pierre et Jean era apparso in edizione originale nel 1888.

[18] Presentato in collana con questa translitterazione. Leonid Nikolaevic Andreev (1871-1919) in questo dramma del 1906 aveva delineato la crisi dell’intellighenzia russa in un momento di debolezza politica del potere zarista un decennio prima della Rivoluzione d’Ottobre. L’autore era già conosciuto in Italia sia attraverso riduzioni dal francese che traduzioni dirette dal russo. Nella sua “Nota bibliografica” premessa al testo Piero Gobetti dà conto delle versioni più importanti. Nei piani futuri della casa editrice Taddei rientrava anche una raccolta di novelle di Andreev, sempre tradotta e curata da Gobetti.

[19] John Galsworthy (1867-1933), autore di opere di vivace satira sociale dell’alta borghesia vittoriana, è famoso soprattutto per la sua trilogia La Saga dei Forsyte. Ottenne il premio Nobel per la letteratura nel 1932. The Country House, apparso originariamente nel 1907, venne tradotto in italiano da Vittorio Lugli nel 1921.

[20]A. Pancaldi, “Prefazione” a O. Wilde, Aforismi e paradossi, Ferrara, 1920, pp. 7-15.

[21] S. Zanotto, cit., 1996, p. 107.

[22] Cfr. M. SERRANO, “Segni di incanto e di inquietudine. Il tema dell’efebo nelle opere su carta di Filippo de Pisis”, in A. BUZZONI (a c. di), De Pisis. Catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo Massari, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Filippo de Pisis”, 29 settembre 1996-19 gennaio 1997), Ferrara, 1996, p.138: “Forse egli [de Pisis] si sarebbe riconosciuto (…) nella vicenda di artisti come Huysmans, Wilde, Gide (…) epigone e interprete di una raffinata sensibilità, dove la ricerca del bello diventa una missione su cui calibrare la propria esistenza. Come non assimilare alcuni tra gli atteggiamenti peculiari del marchesino al soffio di dotta e sarcastica ribellione che spira dalle pagine di The Decay of Lying, o dagli aforismi frivoli e corrosivi dell’inimitabile poeta irlandese?”.

[23] S. Zanotto, cit., 1996, p. 111.

[24] Sembra che de Pisis si dedicasse a Wildismo soprattutto d’estate, durante le vacanze, inframmezzando brani di chiara ispirazione autobiografica a citazioni ed echi letterari. Cf. S. Zanotto, cit., p. 140: “Come è tipico delle sue vacanze riprende Wildismo ispirandosi al De Profundis di Wilde e includendo anche brani de Il Carcere, titolo sempre dedicato alla vita famigliare”.
[
25] Tra i manoscritti inediti di de Pisis esposti ad una mostra padovana nel 1965 era presente una pagina di “Aforismi” estrapolata da uno scritto più ampio intitolato“Visitando la XII Esposizione a Venezia” nel 1920, evidentemente redatta sulla suggestione di quel genere praticato ampiamente da Wilde, la cui raccolta Aforismi e Paradossi era stata pubblicata proprio in quell’anno in traduzione italiana dalla casa editrice Taddei. Cfr. Dipinti, disegni, litografie, manoscritti inediti di Filippo de Pisis, con una poesia di Diego Valeri, una postilla di Giuseppe Raimondi, note bibliografiche e catalogo di manoscritti inediti di Sandro Zanotto (Catalogo della mostra tenutasi a Padova, 24 ottobre-8 novembre 1964), Vicenza, 1965, p. 15.

[26] F. de Pisis, Anamnesi dell’Arte, Ferrara, 1920, p. 10.

[27] Cfr. F. de Pisis, Adamo o dell’Eleganza. Per una Estetica nel Vestire, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Milano, 1998. Zanotto, nella sua “Postfazione”, rende conto della frammentazione dell’opera, ma anche della volontà dell’autore di strutturare le varie idee e suggestioni predisponendo “un fascicolo col titolo Dell’Eleganza” iniziato presumibilmente a cavallo o subito dopo la sua partenza per Roma nel 1921, cui continuerà ad aggiungere carte, anche “una copia de «Il Piccolo» di Roma del 12 aprile 1923 con sottolineato un articolo dal titolo “La psicologia della cravatta” a firma “Lord Brummel”. Sul margine annotò a penna “Per l’Eleganza” (p. 107). Zanotto ricorda come ancora nel 1932 de Pisis torni saltuariamente a menzionare quel suo progetto, come appare da una nota di Giuseppe Marchiori che “quando curava le edizioni «Nord Est» annunciò un saggio di de Pisis sull’Estetica del Vestire con prefazione di François Mauriac. Il libretto non vide mai la luce, ma Marchiori pubblica una lettera di de Pisis in data 2-3 giugno 1932 in cui si dice, tra l’altro, «Non ò poi dimenticato la promessa per il libro sul “modo di vestire”. Il tema al contrario mi appassiona sempre più e spero di fare un’operetta interessante». Nello stesso anno 1932, nel catalogo di una mostra di 22 artisti italiani, organizzata a Parigi dalla Galleria Georges Bernheim dal 4 al 19 marzo, presentata da Waldemar George, de Pisis scrive: «Lavoro al libretto sul modo di vestire». Il libro non fu portato a termine, però l’idea non venne accantonata, anzi prese nuova luce dai soggiorni a Londra, dalle lunghe meditazioni sulla pittura settecentesca di Venezia” (pp. 107-108).

[28] S. Zanotto, Filippo de Pisis …cit., 1996, p. 132.

[29] In realtà costituisce la somma di tre citazioni distinte: la prima e la terza sono tratte da Intentions, la seconda da The Picture of Dorian Gray. Tutte e tre compaiono, nella stessa traduzione italiana usata da de Pisis, nel volumetto di Oscar Wilde Aforismi e Paradossi, pubblicato dalla Taddei nell’ottobre 1920, rispettivamente alle pp. 20, 52, e 22.

[30] “Psicoanalisi del vestito” è infatti il titolo di uno dei capitoletti che compongono l’opera.

[31] F. de Pisis, Adamo..cit., pp. 19-20

[32] S. Zanotto, “Postfazione”, in Adamo…cit., p. 106.

[33] Ibidem, p. 105.

[34] F. de Pisis, Adamo..cit., p. 56.

[35] F. de Pisis, Il Signor Luigi B., Milano, 1923

[36] Occorre ricordare che il vero nome di de Pisis era Luigi Filippo Tibertelli.

[37] La città emiliana F. curiosamente ricorda come il riferimento topografico del primo romanzo del ferrarese Giorgio Bassani, Una città di pianura (pubblicato nel 1940 con lo pseudonimo “Giacomo Marchi”) diventerà, nelle fasi intermedie della riscrittura, “F.” o “F*”, fino a trovare la esplicita compiutezza di “Ferrara” nel 1956 nelle Storie Ferraresi, mettendo fine a quel “laborioso processo di trasformazione da un’originaria indeterminatezza lirica a sempre maggiore precisione epico-topografica” (C. Garboli, “Prefazione” a G. Bassani, Una città di pianura, Ferrara, 2003, p.7).

[38] F. de Pisis. Il Signor Luigi B., Milano, 1923, pp. 39 e 104.

[39] Durante il suo primo soggiorno parigino, nel 1925, de Pisis si recò a far visita al vecchio pittore nel suo atélier, dove potrebbe aver visto disegni e “cimeli” del conte dandy, ora entrati a far parte del patrimonio museale ferrarese ed esposti al Museo Boldini. Da quella visita de Pisis ricavò un articolo per un quotidiano ferrarese. Cf. F. de Pisis, “Una visita a Giovanni Boldini”, Il Corriere Padano, 4 ottobre 1925.

[40] M. Proust, Soggiorno a Venezia, con disegni di F. de Pisis, Venezia, 1945.

[41] F. de Pisis, Ver-Vert, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Torino, 1984.

[42] S. Zanotto, “Prefazione” a F. de Pisis, Ver-Vert, p. VIII.

[43] F. de Pisis, Ver-Vert cit., pp. 16-18.

[44]Ibidem, p. 77. In calce i curatori inseriscono un appunto diaristico autografo che si riferisce a questo incontro, con puntuale riferimento classico: “Notte di luna. Colosseo. Biondo, la camicia a righette nere, la pelle (la dolce carne inebriante), roba da impazzire (v. Antinoo capitolino)”.

[45]Ibidem, pp. 108-109.

[46]Ibidem, p. 133.

[47]Ibidem, p. 140.

[48]Ibidem, p. 164.

[49] Cfr. O. Wilde, “The Grave of Keats”: “The youngest of the martyrs here is lain,/Fair as Sebastian, and as early slain.” L’emozione suscitata dalla tomba di Keats traspare anche da una nota al testo, da una lettera a Lord Houghton e nell’articolo “The Tomb of Keats”, The Irish Monthly, July 1877: “As I stood beside the mean grave of this divine boy, I thought of him as of a Priest of Beauty slain before his time; and the vision of Guido’s St. Sebastian came before my eyes as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red lips, bound by his evil enemies to a tree and, though pierced by arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the Eternal Beauty of the opening Heavens.”

[50] La traduzione in italiano apparve nello stesso anno. Cfr. G. D’Annunzio, Il Martirio di San Sebastiano, Milano, 1911.

[51]L. F. Tibertelli de Pisis, “Una nuova opera di Gian Francesco Surchi detto il Dielay (1550?-1590) in Ferrara”, Gazzetta Ferrarese, 15 gennaio 1917. Una scheda dell’articolo in questione, redatta da Lucio Scardino, rende conto di come l’articolo fosse apparso il mese precedente su una rivista fiorentina, Arte e Storia. Cfr. L. Scardino (a c. di), Filippo de Pisis pubblicista…cit, p. 76. Per una recentissima catalogazione dell’iconografia ferrarese del santo martire si veda L. Scardino, La gamba perduta. Iconografia e culto di S. Sebastiano a Ferrara, a Bondeno e nel territorio ferrarese, Ferrara, 2008. Da questo censimento iconografico si rileva l’esistenza a Ferrara di copie da Guido Reni, il maestro di quel San Sebastiano che tanto aveva colpito Oscar Wilde nella sua visita genovese.

[52] Almeno tre, secondo Scardino. Cfr. L. Scardino, La gamba…cit., p. 33. Uno è sicuramente l’olio su tela del 1947 (cm 61 x 36) di proprietà della Biennale di Venezia. Un secondo è l’olio su cartone presumibilmente coevo (cm 31 x 21,5) esposto a Modena nel 2002 in occasione della mostra “Filippo de Pisis. L’uomo e la natura”.

[53] La fotografia è pubblicata in A. Buzzoni (a c. di), De Pisis, Ferrara, 1996, p. 134, e in L. Scardino, La gamba…cit., p. 81.

[54] F. de Pisis, Confessioni, Firenze, 1996, p. 115.

[55] S. Zanotto, Filippo de Pisis ogni giorno cit., p. 165. Wilde aveva pubblicato sei Poems in prose nel 1894, mutuandone la forma dalle analoghe composizioni di Baudelaire apparse tra il 1855 e il 1864.

[56] Ibidem, p. 550: “O’ visto ieri un ritratto di Wilde con i capelli lunghi (come una donna del 1800) molto ridicolo e di mauvais goût.”

[57] Ibidem, p. 447.

[58] Cfr. F. de Pisis, La città dalle cento meraviglie, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Firenze, 1995, p. 137: “Mi tornavan alcune amare parole della “Ballata del Carcere di Reading” del Wilde e il cielo mi sembrava impastato di cenere, la saliva di assenzio. Ecco, anche la vita è un carcere”.

[59] Cfr. F. Fortini, “Prose giovanile di Filippo de Pisis”, in AAVV, Corrado Govoni e l’ambiente…cit., pp. 93-102.

[60] Cfr. L. Cavallo, Filippo de Pisis. Didascalie per un pittore, 1983, p. 46.

[61] A questo proposito viene sempre citata l’intervista resa da de Pisis a Pierre Lagarde nel 1927 (P. Lagarde, “L’Italie et nous: avec M. Filippo de Pisis qui a préféré la France à l’Italie”, in Comoedia, 15 novembre 1927) in cui, parlando a ruota libera, prende le distanze dal fascismo (“Je ne suis pas fasciste”) ma più per disinteresse verso tutto ciò che era attualità che non per convinzione ideologica. L’intervista suscitò dure reazioni in Italia, con violenti attacchi personali a de Pisis sulla stampa di regime, da “Roma Fascista” al “Tevere”, dalla “Tribuna” al quotidiano locale ferrarese “Il Corriere Padano” che veementemente ne demolì la figura. A calmare le acque dovette addirittura intervenire il vecchio compagno di scuola Italo Balbo che gli evitò il ritiro del passaporto “Garantendo che Gigi non si era mai preoccupato di politica, e che a Parigi s’interessava soltanto di arte e di pittura”, come esplicitamente confermato anche dal fratello (“le vicende del mondo, anche le più importanti, ma estranee all’arte, non suscitavano in lui alcun interesse”). Cfr. P. Tibertelli de Pisis, Mio fratello…cit., pp. 28-9.

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Dandismo alla ferrarese: Filippo de Pisis epigono italiano di Oscar Wilde [The Italian Dandy: Echoes of Oscar Wilde’s Aestheticism in Filippo de Pisis]

Silvia Villani

ABSTRACT

This article discusses the influence of Oscar Wilde on Filippo de Pisis (1896-1956), now mainly famous as a painter, but who was also a prolific writer in his youth. Traces of “wildism” in young de Pisis range from unconventional dandyish poses to stylistic and thematic imitations and to tentative philosophical codification. De Pisis’ first literary experiments have been analysed within the context of his hometown, Ferrara, the cultural life of which was particularly stimulating in the years immediately following WW1, being the cradle of the Metaphysics of De Chirico, Savinio and Carrà, and of the Futurism of Govoni and the new authors of the Taddei publishing house.

De Pisis’s aesthetic and human empathy with Wilde was overt: in his early youth he dressed and posed as a dandy, and saw in the Irish writer a model for his defiant attitude against the hostile world. The perceived gap between art and life had to be overcome through the implementation of the aesthetic side: outward perfection was the mirror of inner values, and had to be codified and preserved as the last bulwark against present degeneration. With this spirit he started his “aesthetic” works, the essay Adamo, o dell’eleganza (on fashion), the novels Il Signor Luigi B. and Ver-Vert, and the fragmentary proses of Wildismo. Beside the experimentation of different genres, he shared with Wilde most themes, including the celebration of young men’s beauty in relation to the classical ideal, and its sacred variation in the figure of St. Sebastian, a subject which de Pisis used for his paintings as well. A portrait of Oscar Wilde was included among the works he sent to Rome after WW2. Though de Pisis’s dandyism appears more a superficial attitude than a genuine principle of life, joining ethic and aesthetic in a solid philosophical framework, nonetheless throwing light on this Italian epigone of Oscar Wilde deserves our attention.

Questo articolo propone un contributo alla discussione critica sulla ricezione e influenza di Oscar Wilde in Italia nei primi decenni del XX secolo. In particolare vuole mettere a fuoco l’importanza delle suggestioni wildiane su Filippo de Pisis (1896-1956), un giovane eccentrico destinato a diventare famoso che prima di formarsi come pittore aveva perseguito la gloria letteraria producendosi in eruditi saggi, articoli, “prose estetiche”, racconti, frammenti e romanzi, molti dei quali rimasti inediti e in via di pubblicazione postuma da parte degli eredi. Questa influenza letteraria si può leggere su diversi livelli nelle sue opere. Il primissimo impatto deve essere stato preminentemente estetico. Oscar Wilde era visto sicuramente come modello supremo di eleganza e dandismo: le prime documentazioni fotografiche dell’adolescente de Pisis ci riportano pose studiate nei minimi dettagli e immagini en travesti del tutto analoghe a quelle del giovane irlandese. Anche dal punto di vista biografico egli si doveva sentire affine al Maestro: i rapporti difficili con la famiglia, l’austerità del padre che gli rimproverava le sue scelte di vita, i vuoti tradizionalismi di un’aristocrazia di provincia sostanzialmente chiusa in se stessa e lontana dalle aspre e vivaci dinamiche sociali della città, dovevano pesare enormemente su un animo sensibile come il suo. Inoltre le coordinate culturali di Wilde e il suo immaginario poetico erano altamente evocativi per de Pisis, che nei suoi scritti, ma ancor di più nei suoi disegni dimostrava una spiccata predilezione per la bellezza efebica di greca memoria. Il presente articolo cercherà di mettere a fuoco la formazione del giovane de Pisis nell’ambiente culturale ferrarese nonché i molteplici stimoli culturali dei primi tre decenni del XX secolo, indagando soprattutto la portata dell’influenza wildiana.

Uno dei più noti e apprezzati pittori italiani del Novecento[1], il ferrarese Filippo de Pisis scopre la sua vocazione pittorica relativamente tardi, dopo aver intrapreso esperimenti letterari e coltivato interessi enciclopedici che spaziano dalla storia alla critica d’arte, dall’entomologia alla botanica e allo studio della ceramica.

Singolarissima personalità di intellettuale poliedrico difficilmente classificabile in correnti e sodalizi artistici, l’aristocratico Filippo Tibertelli (questo il suo vero nome) nasce a Ferrara nel 1896 da una famiglia di origine pisana anticamente trapiantatasi in terra estense. Il nome d’arte de Pisis è quindi un omaggio all’origine primigenia della casata e soprattutto ai suoi antenati, valorosi uomini d’arme[2].

Il padre Ermanno, fervente cattolico, impegnato in opere assistenziali e caritatevoli assieme al conte Grosoli che affiancò per oltre quarant’anni, cavaliere dell’Ordine di San Gregorio Magno e cameriere segreto di cappa e spada su nomina di papa Leone XIII[3], nonché consigliere comunale per il blocco cattolico-liberale, era dunque esponente di spicco di quell’ala clericale che a Ferrara, nei duri anni di aspre lotte sociali che precedettero il primo conflitto mondiale, era minoritaria e osteggiata[4].

Il conte Giovanni Grosoli, a capo dell’associazionismo cattolico, cameriere di cappa e spada e senatore del regno dal 1920, aveva cercato una mediazione tra Stato e Chiesa nella decade antecedente i Patti Lateranensi, guidando la lenta penetrazione dei cattolici nella vita pubblica italiana dopo i decenni di gelo e radicale anticlericalismo seguiti alla presa di Roma nel 1870[5]. La sua politica di assistenzialismo sociale, condotta attraverso sussidi ed elargizioni caritative, opere di promozione culturale ed elevazione educativa delle fasce più deboli e sostegno economico ai piccoli ceti agricoli attraverso casse rurali create ad hoc, preparava il terreno a una normalizzazione dei rapporti dello Stato col mondo cattolico. Tuttavia l’avvento del fascismo e la conseguente deriva totalitaria minarono gli sforzi di Grosoli, che nel 1928 si ritrovò a dover sostenere il fallimento della sua Banca Cattolica del Piccolo Credito, sacrificando tutto il patrimonio e ritirandosi in povertà ad Assisi, dove sarebbe morto nel 1937.

In quest’ambito ferrarese “grosoliano” di patronati, opere sociali e caritative, bibliotechine circolanti, periodici diocesani, associazioni cattoliche e assistenzialismo sanitario, cresce il giovane Filippo Tibertelli. È soprattutto negli anni ’10 che si registra il suo impegno culturale con frequenti interventi sulla stampa non solo locale[6] sotto l’ala protettiva di Grosoli che, tramite un trust, controllava diverse testate sul territorio nazionale. Il giovane Filippo sembra soffrire a causa del sostanziale isolamento della sua famiglia ultraclericale. Cerca allora contatti intellettuali con chi ritiene più affine alla propria sensibilità, intrecciando frequentazioni culturali con gli artisti che daranno origine alla scuola metafisica (De Chirico, suo fratello Savinio e Carrà ospiti a Ferrara nella Villa del Seminario per evitare gli orrori della guerra). De Pisis, attivissimo, sollecita continuamente rapporti epistolari con i grandi intellettuali dell’epoca, si rende disponibile per servizi, intermediazioni e consulenze culturali nel tentativo di essere accreditato come pari, entrando a far parte della cerchia dell’intellighenzia culturale dell’epoca. Molti di quegli intellettuali ruotano attorno alla casa editrice ferrarese Taddei. La Taddei vantava una solida tradizione a Ferrara. Domenico Taddei aveva rilevato l’impresa tipografico-editoriale nel 1840 e aveva continuato a onorare commissioni pubbliche e private stampando materiale istituzionale, panegirici e avvisi sacri, come pure opere storico-artistiche di carattere eminentemente locale. Questa linea si era consolidata con le due successive gestioni, del figlio Antonio e di Antonio Soati, ma la vera svolta editoriale di apertura alle novità nazionali e internazionali si sarebbe avuta soltanto dal 1915, con la gestione di Alberto Neppi[7], proprio nel periodo in cui il giovane de Pisis si andava affacciando alla ribalta cittadina. Neppi era un intellettuale eclettico che in seguito agli studi scientifici, culminati in una laurea in chimica con successiva specializzazione in farmacia, aveva virato disinvoltamente verso la letteratura e la critica d’arte, pubblicando saggi su varie riviste culturali e monografie di impianto storico-narrativo. La direzione della casa editrice Taddei, acquistata dal padre nel 1912, gli permise di coltivare i suoi interessi letterari contribuendo, nel contempo, a sprovincializzare l’ambiente culturale ferrarese grazie alla pubblicazione di collane editoriali che davano spazio ai giovani talenti più interessanti del momento, nonché ad autori internazionali moderni presentati in nuove traduzioni. Da una rapida scorsa ai cataloghi delle edizioni Taddei[8] si notano varie collane (“Lirica”, “Prosa Lirica e Narrativa”, “Moderni” con nuove traduzioni commissionate appositamente, “Storia, Critica e Attualità”, “Logos biblioteca di cultura”, “La Leonardo” su artisti viventi italiani), più una vasta produzione di letteratura per l’infanzia, nonché il settore scolastico ben rappresentato da sussidiari, antologie e manuali antecedenti la riforma Gentile[9]. Particolare attenzione era riservata al futurismo, anche se si preferiva la “moderazione” di Corrado Govoni alle intemperanze plateali di Marinetti. A Ferrara, evidentemente, si era più sintonizzati su una linea puramente formale di adesione alle avanguardie, privilegiando l’antitradizionalismo delle “parole in libertà”, piuttosto che gli ideali filosofici, interventisti e politici marinettiani[10].

Oltre a Govoni la Taddei pubblica Diego Valeri, un giovane poeta che diventerà famoso, insieme a critica d’arte e letteraria, saggi storici e prose scelte, tra cui quelle del giovane de Pisis. Vera punta di diamante è la rivista mensile Poesia ed Arte, diretta da Giuseppe Ravegnani, cui collabora il fior fiore degli autori contemporanei, da Sibilla Aleramo a Marino Moretti, Lionello Fiumi, Ada Negri, Corrado Govoni, Clemente Rebora, Diego Valeri, Titta Rosa, lo stesso de Pisis e tanti altri[11]. Altra chicca è la collana “Moderni” che si propone di presentare al pubblico italiano opere di autori stranieri in traduzione[12]. Le scelte editoriali si propongono di spaziare nelle letterature europee e nei vari generi, proponendo autori come i tedeschi Ruederer[13] (col dramma Il Principe Djem), Mörike[14] (con le sue Novelle), e Ewers[15] (con la raccolta di novelle Il raccapriccio), i francesi Bédier[16] (Il romanzo di Tristano e Isotta) e Maupassant (Pietro e Giovanni[17]), il russo Andreiev[18] (col dramma Savva tradotto per la prima volta in italiano direttamente dal russo da Piero Gobetti e Ada Prospero), e per quanto riguarda la letteratura in lingua inglese Galsworthy[19] (La casa di campagna), e soprattutto Oscar Wilde che compare nella duplice veste di aforista e drammaturgo con Aforismi e Paradossi e L’importanza di fare sul serio (di cui vengono pubblicate due edizioni). Gli Aforismi, raccolti e prefati da Aldo Pancaldi, sono tratti da Intentions, The Picture of Dorian Gray, The Soul of Man (è omesso “under Socialism” che doveva creare qualche inquietudine in quel periodo di aspre lotte sociali alla vigilia della nascita del fascismo), De Profundis, The Young King, Lady Windermere’s Fan, The Ballad of Reading Gaol, Poems in Prose, Lord Arthur Savile’s Crime. Nella prefazione al volume, Pancaldi giustifica la scelta degli Aforismi per la ferrea logica e “intima forza suggestiva” della forma aforistica, capace di maggior penetrazione e immediatezza rispetto ad altri generi. L’accusa di immoralità non è fondata, in quanto Wilde ha saputo ricondurre le cose a “un’etica superiore, che tenta valicare i confini della già raggiunta evoluzione della coscienza moderna”. La maschera dello scetticismo non può nascondere la salda fede nell’arte e nella bellezza di quel raffinato esteta che è Wilde, che nutre disgusto per ogni mediocrità, aspirando alla perfezione suprema, anche se la vita ne ha decretato la ineluttabile catastrofe per il suo anacronistico sogno di un edonismo assoluto che non poteva essere condiviso dallo “spirito borghese e troppo borghesemente pratico dell’Inghilterra”[20].

La figura di Oscar Wilde sembra abbia esercitato una forte influenza sul giovane de Pisis. Filippo percepiva una grande sintonia estetica e di intelletto col suo spirito-guida, rafforzata da analogie biografiche che gli sembravano calzanti. Secondo Sandro Zanotto “nei suoi scritti di giugno [1918] appare sempre più ripetuta la dedica a Oscar Wilde. L’autore inglese [sic] lo interessa soprattutto in funzione dei suoi rapporti con la famiglia, sempre più difficili”[21], e in particolare con il padre, del tutto “ingessato” nelle convenzioni di un mondo antico e incurante delle aspirazioni del figlio. I punti di maggior contatto con Wilde sono evidenti nell’atteggiamento di sfida all’ostilità del mondo circostante e nella percezione di una divaricazione tra arte e vita, superabile attraverso la realizzazione di una vita “esteticamente” perfetta, in cui la perfezione esteriore diventi la cifra del valore interiore[22]. Ma le affinità non sono solo biografiche, bensì di gusto, sensibilità, suggestioni immaginative. Ancora Zanotto ci ricorda che

la sua [di de Pisis] sensualità è (…) del tutto visiva e fantastica, e per ora rifugge dal contatto fisico. In questo senso si identifica con Oscar Wilde, che aveva accuratamente studiato alla biblioteca di Bologna nel marzo precedente [1918] (…). Nascono a Marina di Pisa (…) le prose di Wildismo (a cui continuerà a lavorare fino al 1923), dominate dal motivo della contemplazione della bellezza apollinea asessuata. Wilde diventa per lui anche un ideale di eleganza e di dandysmo, con il continuo sogno della bellezza efebica che lo riporta alla Grecia antica. In questo spirito copia anche i disegni da vecchie stampe, forse identificandosi nel Naturalista 1837. Innesta nell’identificazione con Wilde anche un’analisi della sua famiglia, lucida e impietosa, in cui vengono distrutti tutti i componenti[23].

Come si evince da accenni ritrovati tra le carte inedite di de Pisis, l’intento, in quegli anni postbellici, era di riunire in un’unica opera prose “estetiche” che richiamassero nelle tematiche le suggestioni wildiane[24]. Come già accennato, l’influenza di Oscar Wilde su Filippo de Pisis si può “leggere” su diversi livelli, dall’ambito biografico-comportamentale a quello stilistico, tematico, filosofico. L’elemento di maggior impatto risulta senz’altro il dandismo ostentato del giovane Filippo, con le sue pose, la sua ricercatezza raffinata, la sua perfezione formale. Il senso della trasgressione, gli atteggiamenti anticonformisti, la voglia di scandalizzare i benpensanti per sfidare l’ostracismo della società nei suoi confronti, lo sfogo edonistico-narcisista sono tutte componenti che si rintracciano chiaramente nei suoi scritti che però – occorre sempre ricordarlo – benché annunciati e pubblicizzati a più riprese presso amici e conoscenti o a mezzo stampa, rimangono inediti sino ad anni relativamente recenti, quando la nipote Bona decide per la pubblicazione postuma. Si devono perciò leggere come confessioni e a volte sfoghi rimasti a livello di intenzioni, e non destinati alla stampa. Inoltre non bisogna dimenticare che, a partire dalla seconda metà degli anni ’20, l’interesse pittorico diventerà in lui preponderante, determinando un graduale allontanamento dalla scrittura. Ancora, di stampo wildiano sono la varietà di generi sperimentati, dai racconti e novelle ai saggi critici, dal romanzo alla commedia e alle recensioni, dai “poemi in prosa” agli aforismi [25] alle conferenze rese poi a stampa, analogamente a quelle americane del suo modello. È proprio da una conferenza tenuta a Ferrara l’8 maggio 1920 (e pubblicata poi a sue spese nello stesso anno), che cogliamo la considerazione di de Pisis per Oscar Wilde:

Temprati dallo spirito arioso e quasi divino di Eraclito (…) o resi dolorosamente semplici all’acuto pensiero dei più moderni filosofi-esteti, Leopardi, Schopenhauer, Nietzsche, Wilde, potremo affermare che l’arte è memoria[26].

A partire dai primissimi anni ’20 de Pisis va accantonando prose, idee e ritagli di giornale per un’opera progettata ma mai realizzata e che forse rappresenta il suo debito di riconoscenza più significativo nei confronti di Oscar Wilde[27]. Il lettore moderno può giudicarne incisività e originalità dal volume pubblicato postumo Adamo o dell’Eleganza. Per una Estetica nel Vestire , “quasi un manifesto di dandysmo in cui cita di continuo Oscar Wilde e lord Brummel”[28].

Prima dell’incipit è stata posta una citazione da Wilde[29]:

Una delle prime qualità

dell’abbigliamento è

la sua espressività.

 

Non vi sono che

le persone di poco intelletto

che non giudichino

dalle apparenze.

 

Il costume è uno sviluppo,

una evoluzione,

un importantissimo,

forse il più importante,

segno degli usi e della vita

di ciascun secolo.

 

OSCAR WILDE

Pur nella sua frammentarietà, è possibile intravedere l’assunto principale su cui de Pisis avrebbe dovuto incardinare le sue argomentazioni: agli occhi allenati di chi sa giudicare, l’aspetto esteriore rispecchia fedelmente l’interiorità di un individuo. In questo senso la forma è anche sostanza, e il modo di vestire si presta a un’indagine psicologica, o meglio psicoanalitica[30], in grado di svelare la vera natura della persona esaminata. L’eleganza è esteriorità al massimo grado di eccellenza, indice di un’aristocrazia sociale ed intellettuale. Non è conforme alle mode, ma è frutto di una complessa interrelazione di esperienza, personalità, “di sapienza e di grazia, di armonia e di squisitezza, di distinzione e di semplicità, ed è cosa che sopra tutto deriva dalla razza”[31]. In Adamo, così come nell’ugualmente frammentario Wildismo, il dandismo diventa il mezzo più ovvio per comunicare esteriormente come quell’apparenza fosse il “segno di appartenenza a una classe sociale elevata e nello stesso tempo a una categoria intellettuale d’eccezione”[32], e quindi dovesse essere codificata e difesa a oltranza come ultimo baluardo contro la barbarie borghese. Era forse sentita anche come un segno di reazione aristocratica “alla politicizzazione che andava permeando ogni aspetto della vita sociale italiana negli anni successivi alla prima guerra mondiale”[33].

Nel testo si colgono diversi echi wildiani, anche se la riflessione estetica è ancora molto parziale: de Pisis stava raccogliendo materiale da inserire nella sua trattazione, ed era ben lungi da un approfondimento in chiave filosofico-psicologica della materia. Si era più che altro limitato a una presentazione delle forme esteriori del dandismo, pur con qualche gustosa concessione. È presente un riferimento diretto a Wilde nel capitoletto “Fiore all’occhiello”:

A Londra si possono ancora vedere vecchi signori con veri e propri mazzetti petits bouquets all’occhiello. Non contenti di un gran fiore (lo portava Edoardo VII!), un immenso garofano, la decantata e deprecata orchidea di Wilde, (…) etc., compongono mazzolini di fiori di diversa specie e colore[34].

Sempre in quegli anni de Pisis pubblica il romanzo Il Signor Luigi B. (1923), anche questo fortemente autobiografico ed infarcito di estetismo[35]. Narra le vicende del conte Luigi B.[36], che vive nella città emiliana F.[37], dove è rinchiuso in un volontario isolamento che lo porta a comportamenti auto-compiaciuti e a curare aspetti esteriori che diventano specchio e misura della propria interiorità. Anche qui buongusto e raffinatezza sono il discrimine aristocratico dalla deriva borghese, e il dandismo è di chiara matrice letteraria, anche se, in questo caso, si registra una moderata presa di distanza da Wilde:

[il Signor Luigi B.] preferiva quasi sempre l’oggetto raro, unico, curioso e rifuggiva dallo sfarzo e dalle mode fatte. Una ragione di questa sua ricerca di Dandismo molto moderato, però, si sarebbe potuta trovare anche nella sua preoccupazione letteraria (…).

Egli non era un ammiratore devoto di Oscar Wilde e gli facevan schifo certe complicate ricerche tra l’estetizzante e il morboso, ma non poteva rassegnarsi a considerare l’amore (…) come dire ‘solo un ministero della continuazione della specie’[38].

I riferimenti più ovvii per l’estetica depisisiana sono, oltre a Wilde, i francesi Baudelaire, Gautier, Proust e Huysmans, il cui personaggio Des Esseintes in A rebours era modellato sul conte Robert de Montesquiou, esempio di dandismo sobrio, “moderato” appunto, che doveva suscitare più di un interesse in de Pisis: Montesquiou infatti era stato effigiato in un memorabile ritratto dal ferrarese Giovanni Boldini (il pittore più alla moda presso l’alta società parigina fin-de-siècle[39]), oltre a esser stato anche intimo amico di Proust, che a sua volta lo aveva inserito tra i personaggi della Recherche (nel 1945 de Pisis illustrerà il Soggiorno a Venezia di Proust per le Edizioni del Cavallino[40]).

Echi wildiani si colgono anche in altri temi ripetutamente affrontati da de Pisis, sia a livello letterario che di lì a poco anche pittorico: il compiacimento estetico davanti a giovani efebici e apollinei che gli rammentano paragoni classici e che diventeranno i celebri “nudini”, è una costante della prosa depisisiana, ovviamente quella “segreta” e frammentaria pubblicata postuma. Emblematica a questo riguardo è la raccolta di impressioni, schizzi e quadretti di vita romana edita con il titolo di Ver-Vert nel 1984, ma composta negli anni 1920-1923[41]. Il primo lungo soggiorno lontano dalla famiglia, a Roma, dopo la laurea, coincide con un’inebriante libertà all’insegna dell’arte e della bellezza, il più delle volte ricercata in quei ragazzi che tanto gli ricordavano l’ideale classico. Già la dedica sintetizza il nucleo tematico dell’opera:

Ai giovani

 

Ai bei ragazzi velati di farina e di calce

come prugne mature da pruina, o sudori o di carbone,

fuliggine o di olio, come bronzi antichi

da patine e salmastro.

È proprio questa la ricerca estetica che Felipe, altra maschera dell’autore, porta avanti nei suoi incontri romani, l’“idea neoplatonica e wildiana di una forma apollinea di lontana ascendenza greca”[42] dove il riferimento classico diventa coordinata essenziale per la definizione concettuale di bello ideale:

La scappata dello Svizzero

Perrin (…) restò così col torace nudo, si vedevano il bel collo, le braccia rotonde. Sarebbe potuto sembrare così un fornaio, un facchino di un porto, una recluta alla visita militare. Felipe lo voleva vedere statua classica, Dio greco. (…) Felipe si sentiva come un’ellenica statua animata sopra il caldo corpo di un bel montanaro…[43]

Biondo

Io ora non vivo che per un ragazzo di 16 anni (…) Io penso con gusto che infine è un greco-romano, una statua di perfetta bellezza, ma non di duro marmo, ma di carne morbida non fredda e sorda ma tepida e fremente[44].

D’annunzianismi

Felipe pensava a un giovane arabo che aveva conosciuto al Cairo (…) si faceva cadere dalla spalla la tunica a righe per mostrare il suo patrimonio carneo. Che bel torace aveva e degli “attacchi” degni di un Apollo greco…[45]

I marinai

Adesso quello più alto con lo sguardo ridente sotto la bella fronte e il bel collo apollineo e torlito (…) s’era coricato graziosamente con una piroetta[46].

Il bel fabbro

Per lui questo forte artiere giulivo aveva qualche parentela con il bell’Apollo di Prassitele o col Doriforo di Policleto[47].

Narciso

Nella penombra della platea guardavo la linea del tuo collo (da Narciso) greco e indovinavo le tue spalle armoniose. (…) Il tuo volto da giovane dio diveniva come incorporea forma splendente di ritmo e di grazia[48].

A volte l’ideale classico di bellezza si coniuga con l’iconografia artistica sacra, in particolare con le figure dei santi Giovanni e Sebastiano che, più di altri, sembrano riassumere la perfezione estetica ricercata. Sulla variante sacra del giovane efebico rappresentata da San Sebastiano si registra una significativa sintonia tra de Pisis e Wilde, passando attraverso D’Annunzio. La rappresentazione iconografica di questo santo aveva sempre attratto Wilde per la sua sensualità non esente da purezza (non a caso i gigli erano il fiore associato al santo) e per la sua componente di martirio che elevava la sofferenza a modalità privilegiata per arrivare alla perfezione. Durante il suo viaggio in Italia nel 1875 venne folgorato a Genova dal San Sebastiano di Guido Reni a Palazzo Rosso, e a Roma dalla tomba di Keats al Cimitero Protestante: le due figure entrarono in corto circuito correlandosi altresì con il Cristo doloroso della Passione in un coagulo tematico di grande valenza simbolica. Le sofferenze e il martirio di una giovane vita spezzata anzitempo hanno valore salvifico per l’intera umanità, spianando la strada verso la Felicità Eterna[49]. Anche nel De Profundis, scritto nel 1897 in prigione, Wilde identifica l’artista martire con la figura di Cristo, il cui sacrificio ha come fine ultimo il bene comune dell’umanità. L’esperienza dolorosa del carcere ha inciso drammaticamente sulla sua salute fisica e mentale, e il carico emotivo della persecuzione dell’artista di genio rende più tragico il percorso salvifico delineato.

Negli ultimi anni della sua vita, durante i suoi spostamenti nel Continente, Wilde assunse lo pseudonimo di Sebastian Melmoth per evitare ripercussioni scandalistiche: la scelta del nome dimostra chiaramente la stretta connessione che l’artista voleva stabilire tra la propria persecuzione e quella del santo martire. Infine occorre ricordare l’esistenza di una caricatura del giovane Wilde nella tipica posa del santo, con un gambo di gigli in mano.

La figura di San Sebastiano interessò anche D’Annunzio, che nel 1911 ne fece il protagonista di un “Mistero” redatto in francese per essere rappresentato e danzato da Ida Rubinstein a Parigi[50]. La figura del santo interpretata da una donna ne accentuava le caratteristiche androgine e sensuali, mentre lo schema medievale rafforzava la valenza allegorica del percorso iniziatico verso la salvazione attraverso l’estasi e il masochismo.

Una figura così densamente ricca di significati non poteva essere ignorata da de Pisis. Se ne occupa dapprima come critico d’arte, individuando in una collezione privata ferrarese un San Sebastiano del Dielaì, pittore manierista da lui già trattato in uno dei suoi primi studi eruditi nel 1915.[51] Ritroviamo poi San Sebastiano come soggetto di suoi dipinti[52], e soprattutto di una fotografia scattata negli anni Quaranta sul greto di un torrente (probabilmente in Veneto), che ritrae il pittore intento a dipingere un San Sebastiano e il suo modello, un giovane legato a un albero nella posa canonica del santo martire[53]. Nelle sue Confessioni de Pisis arriva a teorizzare l’eleganza “nordica” dei “corpi padani” come affine a quella fiamminga, e per sostenere la sua argomentazione prende proprio ad esempio i modelli locali per il San Sebastiano:

Un pescatore di Comacchio che abbia posato per un S. Sebastiano del Vivarini o del Tura è proprio fratello di un barcarolo di Bruggia che (…) abbia ispirato Van Dyck (…). E le figure che animano il lindo paesaggio veneziano dietro la nobile e sensuale figura del S. Sebastiano di Liberale da Verona, alla «Brera», sono assai affini a quelle di Bruegel il Vecchio.[54]

Ancora echi wildiani in un “poemetto per commemorare il III centenario della canonizzazione di san Filippo Neri che fa precedere dalla nota: “È una versione libera del noto ‘Poemetto in prosa’ di Oscar Wilde[55]; nella lettera del 15 agosto 1950 alla nipote Bona dalla clinica di Brugherio dove era in cura, con una nota riguardo una fotografia di Wilde[56], e soprattutto nella preziosa indicazione di alcune sue opere inviate per una mostra mercato a Palazzo Torlonia, a Roma, nell’agosto 1945:

La crisi nelle vendite che lamenta è un fatto oggettivo (…). Il 25 agosto manda perciò a Palazzo Torlonia di Roma un importante deposito di sue opere: 16 disegni e 11 olii, tra cui Diavolo zoppo, Citaredo, Ritratto di Oscar Wilde[57].

Sappiamo dunque che de Pisis era arrivato a ritrarre uno dei suoi maîtres-à-penser. Prossimo compito sarà di indagare su questo ritratto e, possibilmente, riportarlo alla ribalta.

Siamo così arrivati alla conclusione di questo viaggio alla riscoperta di uno degli epigoni italiani di Oscar Wilde. Come abbiamo cercato di documentare, l’influenza dell’autore irlandese su Filippo de Pisis si manifesta a diversi livelli, da presunte affinità biografiche ispiratrici di pose e comportamenti anticonformisti[58], all’autocompiaciuto sobrio dandismo, espressione di una misura esteriore che rispecchiava un’elevatezza di spirito da salvaguardare in un mondo che andava rapidamente degradandosi. De Pisis poteva vantare abilità camaleontiche di tutto rispetto. Nell’ansia di trovare la sua vera voce espressiva si era prodotto in spericolate mimesi di stili altrui, dalle liriche pascoliane de I canti della Croara (1916) ai falsi brani del XV-XVII secolo composti “alla Chatterton” in Saggi curiosi di lingua e stile (1919), dalle fascinazioni teosofiche, esoteriche e orientali del Verbo di Bodhisattva, pubblicato con lo pseudonimo di Maurice Barthelou in collaborazione con la sorella Ernesta nel 1919, alle imitazioni delle avanguardie, con la “prosa metafisica” di “Mercoledì 14 Novembre 1917”(1918), o l’omaggio a Savinio della Città dalle cento meraviglie (1921), oltre al dandismo esplicito alla Wilde delle tante prose che abbiamo via via preso in considerazione[59]. Di Wilde, oltre all’estetismo del dandy, aveva imitato la varietà dei generi sperimentati, le citazioni dirette, spesso tramite lapidari aforismi, lo sfruttamento di certe tematiche, dall’esaltazione dei giovani efebici e apollinei di chiara ascendenza classica, alla rilettura della loro variante in chiave sacra (con la figura di San Sebastiano). I suoi ripetuti viaggi a Parigi e a Londra lo portano a contatto con il mondo cosmopolita delle avanguardie. Addirittura a Londra, in occasione della sua seconda visita nel 1935, lavora nello studio di Vanessa Bell a fianco di Duncan Grant[60], organizza mostre, incontra galleristi importanti, cerca contatti epistolari e personali con il fior fiore degli intellettuali dell’epoca, da Tristan Tzara ad Apollinaire e Breton, oltre che frequentazioni dirette con De Chirico, Savinio, Carrà, Govoni; in altre parole, de Pisis impronta tutta la sua vita a un ideale estetico, cercando di superare la dicotomia con l’arte. Per la politica sembra mostrare solo un aristocratico distacco[61], non si schiera pro o contro l’entrata in guerra, non immagina ricadute positive dell’arte sulla società, né possibilità di cambiamenti incisivi sulla storia. Di Wilde condivide l’individualismo, l’ideale di bellezza classica, la sensibilità raffinata, anche se l’irlandese è a suo modo un rivoluzionario, non limitandosi ad atteggiamenti superficiali, ma eleggendo l’estetica a vero principio di vita, sulla scorta degli insegnamenti di Walter Pater e con un approfondimento filosofico che la lega indissolubilmente all’etica, operando incisivamente anche sulla politica culturale del suo tempo, tanto da cambiarne palesemente il corso. Evidentemente la strada di de Pisis era quella della pittura, e dopo l’infatuazione giovanile col modello wildiano, la sua impronta sul mondo sarà di natura prettamente iconografica, abbandonando inediti nei cassetti i suoi scritti giovanili che, comunque, restano a testimoniare i travagli “del marchesino pittore”.

  • SILVIA VILLANI è dottore di ricerca in Linguistica e Filologia Moderna all’Università di Venezia Ca’ Foscari con una tesi sulle riscritture ottocentesche dei miti del Rinascimento italiano. Ha anche studiato l’immaginario poetico di Emily Brontë (oggetto della sua tesi di laurea in Lingua e Letteratura Inglese), e attualmente si sta occupando della mitografia del Tasso. Svolge anche ricerche storico-archivistiche di ambito ferrarese.

 

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Zanotto, S., Filippo de Pisis ogni giorno, Vicenza, 1996.
Zanotto, S., “Prefazione” a F. de Pisis, Ver-Vert, 1984.
Zanotto, S., “Postfazione” a F. de Pisis, Adamo o dell’eleganza. Per una estetica nel vestire,Milano, 1998.

 http://www.letteraturadimenticata.it/Neppi.htm

Notes

 

[1] E’ presente nei primissimi posti della recente tabella del “Novecento italiano in asta” del “Sole 24 Ore” del 17 gennaio 2009 riportante la classifica degli autori italiani di primo Novecento più scambiati nelle aste internazionali.

[2] Cfr. F. Pasini Frassoni, Dizionario Storico-Araldico dell’Antico Ducato di Ferrara, Roma, 1914, p. 567: “La famiglia Tibertelli è di origine pisana, e perciò detta anche di Pisa o de’ Pisis.(…) Celebre nelle armi fu Filippo Marchisio che a principii del XV sec. servì il march. Nicolò III Estense, sign[ore] di Ferrara, contro i Padovani (…). Venne fatto cavaliere da Nicolò III, fu ascritto al patriziato ferrarese nel 1402, e venne investito delle signorie di Majero e Porto (…). [Famiglia] ricon.[osciuta] nob.[ile] con decr.[eto] minist.[eriale] del 30 ag. 1897 in persona del cav. Ermanno cameriere di spada e cappa del Sommo Pontefice”; p. 785: “Noti anche col predicato de Pisis o di Pisa, perché oriundi da quella città (…). Filippo che trasportò la famiglia a Ferrara, servì nel 1388 Francesco il Vecchio da Carrara (…). Francesco Novello da Carrara lo nominò suo capitano generale e dopo l’espugnazione di Verona ebbe il cingolo e gli speroni di cavaliere. Passò quindi al servizio del marchese Nicolò II che lo fece suo consigliere di Stato e governatore di Modena”.

[3] Cf. P. Tibertelli de pisis, Mio Fratello de Pisis, Milano, 1957, p. 9.

[4] Per le notizie essenziali riguardanti Ermanno Tibertelli si veda il recente profilo tracciato in G. Franceschini, “Ermanno Tibertelli”, in L. Santini (a c. di), Confindustria Ferrara. Gli uomini, la storia, il palazzo, Ferrara, 2007, pp. 163-167.

[5] Per un recente profilo biografico di Giovanni Grosoli (1859-1937) si veda R. Sgarbanti, “Nel tempo di Giovanni Grosoli”, in L. Santini (a c. di), op. cit., pp. 135-138; A. Ghinato e L. Santini, “Giovanni Grosoli”, in L. Santini (a c. di), cit., pp. 159-161.

[6] Cfr. L. Scardino (a c. di), Filippo de Pisis pubblicista. Le collaborazioni ai giornali ferraresi (1915-1927), Ferrara, 1997.

[7] Cf. Comune di Ferrara, Taddei una casa editrice ferrarese 1840-1924, Ferrara, 1980 (Catalogo della mostra tenuta a Ferrara dic. 1980-febbr. 1981); Casa Editrice A. Taddei & Figli del dott. Alberto Neppi, Catalogo generale dellle proprie edizioni 1915-1920, Ferrara, 1920.

[8] Si sono consultati in particolare quello “generale” 1915-1920, e quello del 1924, anno di cessazione delle proprie pubblicazioni.

[9] La difficile situazione economica che, nel 1924, imporrà la cessazione delle pubblicazioni della casa editrice Taddei era in parte dovuta anche alla riforma Gentile, che imponeva l’adozione di testi rigidamente conformi alle direttive diramate, diversi dunque da quelli su cui la Taddei aveva concentrato i suoi sforzi editoriali. Su questo punto si veda la nota informativa redatta interpellando gli eredi Neppi in << http://www.letteraturadimenticata.it/Neppi.htm>&gt;

[10] Cf. S. Zanotto, Filippo de Pisis ogni giorno, Vicenza, 1996, pp. 43-44.

[11] Gemma Stagni ci ricorda come la rivista nacque a Verona nel 1919, passò la gestione amministrativa a Ferrara nel 1920, e trasferì nella città estense l’intera redazione nel 1921. Cfr. G. Stagni, “Regesto delle riviste culturali ferraresi (1900-1925)”, in AAVV, Corrado Govoni e l’ambiente letterario ferrarese del primo Novecento, Ferrara, 1985, pp. 139-141.

[12] Cfr. Casa Editrice A. Taddei & Figli del dott. Alberto Neppi, Catalogo generale delle proprie edizioni 1915-1920, Ferrara, s.d., pp. 34-5: “Collana MODERNI. Collana di traduzioni di amena lettura straniera diretta da Luigi Filippi e Carlo Pellegrini. (…) La presente biblioteca intende pubblicare opere di riconosciuto valore artistico e di piacevole e interessante lettura: essa accoglierà romanzi, novelle, teatro dei migliori autori moderni stranieri. E poiché in Italia il “tradurre” sembra spesso considerarsi mestiere da faciloni incompetenti, la presente collezione intende curare sopra tutto che le versioni risultino, anche in italiano, non già anonimi attentati contro il buon gusto, ma vere opere d’arte; e per questo i direttori affideranno i singoli testi solamente a studiosi di sicura competenza”. Occorre precisare che quasi tutti questi testi, nelle stesse traduzioni, vengono editati anche dalla casa editrice La Nuova Italia di Venezia negli stessi anni.

[13] Josef Ruederer (1861-1915), drammaturgo esponente del modernismo teatrale di Monaco.

[14] Edward Mörike (1804-1879), scrittore e poeta tedesco, esponente della scuola sveva.

[15] Hans Heinz Ewers (1871-1943) tradotto da Luigi Filippini.

[16] Joseph Bédier (1864-1938), scrittore e professore universitario di letteratura francese medievale a Friburgo e Parigi. L’opera scelta per la collana, Le Roman de Tristan et Iseut, era stata originariamente pubblicata nel 1900.

[17] Il romanzo Pierre et Jean era apparso in edizione originale nel 1888.

[18] Presentato in collana con questa translitterazione. Leonid Nikolaevic Andreev (1871-1919) in questo dramma del 1906 aveva delineato la crisi dell’intellighenzia russa in un momento di debolezza politica del potere zarista un decennio prima della Rivoluzione d’Ottobre. L’autore era già conosciuto in Italia sia attraverso riduzioni dal francese che traduzioni dirette dal russo. Nella sua “Nota bibliografica” premessa al testo Piero Gobetti dà conto delle versioni più importanti. Nei piani futuri della casa editrice Taddei rientrava anche una raccolta di novelle di Andreev, sempre tradotta e curata da Gobetti.

[19] John Galsworthy (1867-1933), autore di opere di vivace satira sociale dell’alta borghesia vittoriana, è famoso soprattutto per la sua trilogia La Saga dei Forsyte. Ottenne il premio Nobel per la letteratura nel 1932. The Country House, apparso originariamente nel 1907, venne tradotto in italiano da Vittorio Lugli nel 1921.

[20]A. Pancaldi, “Prefazione” a O. Wilde, Aforismi e paradossi, Ferrara, 1920, pp. 7-15.

[21] S. Zanotto, cit., 1996, p. 107.

[22] Cfr. M. SERRANO, “Segni di incanto e di inquietudine. Il tema dell’efebo nelle opere su carta di Filippo de Pisis”, in A. BUZZONI (a c. di), De Pisis. Catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo Massari, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Filippo de Pisis”, 29 settembre 1996-19 gennaio 1997), Ferrara, 1996, p.138: “Forse egli [de Pisis] si sarebbe riconosciuto (…) nella vicenda di artisti come Huysmans, Wilde, Gide (…) epigone e interprete di una raffinata sensibilità, dove la ricerca del bello diventa una missione su cui calibrare la propria esistenza. Come non assimilare alcuni tra gli atteggiamenti peculiari del marchesino al soffio di dotta e sarcastica ribellione che spira dalle pagine di The Decay of Lying, o dagli aforismi frivoli e corrosivi dell’inimitabile poeta irlandese?”.

[23] S. Zanotto, cit., 1996, p. 111.

[24] Sembra che de Pisis si dedicasse a Wildismo soprattutto d’estate, durante le vacanze, inframmezzando brani di chiara ispirazione autobiografica a citazioni ed echi letterari. Cf. S. Zanotto, cit., p. 140: “Come è tipico delle sue vacanze riprende Wildismo ispirandosi al De Profundis di Wilde e includendo anche brani de Il Carcere, titolo sempre dedicato alla vita famigliare”.
[25] Tra i manoscritti inediti di de Pisis esposti ad una mostra padovana nel 1965 era presente una pagina di “Aforismi” estrapolata da uno scritto più ampio intitolato“Visitando la XII Esposizione a Venezia” nel 1920, evidentemente redatta sulla suggestione di quel genere praticato ampiamente da Wilde, la cui raccolta Aforismi e Paradossi era stata pubblicata proprio in quell’anno in traduzione italiana dalla casa editrice Taddei. Cfr. Dipinti, disegni, litografie, manoscritti inediti di Filippo de Pisis, con una poesia di Diego Valeri, una postilla di Giuseppe Raimondi, note bibliografiche e catalogo di manoscritti inediti di Sandro Zanotto (Catalogo della mostra tenutasi a Padova, 24 ottobre-8 novembre 1964), Vicenza, 1965, p. 15.

[26] F. de Pisis, Anamnesi dell’Arte, Ferrara, 1920, p. 10.

[27] Cfr. F. de Pisis, Adamo o dell’Eleganza. Per una Estetica nel Vestire, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Milano, 1998. Zanotto, nella sua “Postfazione”, rende conto della frammentazione dell’opera, ma anche della volontà dell’autore di strutturare le varie idee e suggestioni predisponendo “un fascicolo col titolo Dell’Eleganza” iniziato presumibilmente a cavallo o subito dopo la sua partenza per Roma nel 1921, cui continuerà ad aggiungere carte, anche “una copia de «Il Piccolo» di Roma del 12 aprile 1923 con sottolineato un articolo dal titolo “La psicologia della cravatta” a firma “Lord Brummel”. Sul margine annotò a penna “Per l’Eleganza” (p. 107). Zanotto ricorda come ancora nel 1932 de Pisis torni saltuariamente a menzionare quel suo progetto, come appare da una nota di Giuseppe Marchiori che “quando curava le edizioni «Nord Est» annunciò un saggio di de Pisis sull’Estetica del Vestire con prefazione di François Mauriac. Il libretto non vide mai la luce, ma Marchiori pubblica una lettera di de Pisis in data 2-3 giugno 1932 in cui si dice, tra l’altro, «Non ò poi dimenticato la promessa per il libro sul “modo di vestire”. Il tema al contrario mi appassiona sempre più e spero di fare un’operetta interessante». Nello stesso anno 1932, nel catalogo di una mostra di 22 artisti italiani, organizzata a Parigi dalla Galleria Georges Bernheim dal 4 al 19 marzo, presentata da Waldemar George, de Pisis scrive: «Lavoro al libretto sul modo di vestire». Il libro non fu portato a termine, però l’idea non venne accantonata, anzi prese nuova luce dai soggiorni a Londra, dalle lunghe meditazioni sulla pittura settecentesca di Venezia” (pp. 107-108).

[28] S. Zanotto, Filippo de Pisis …cit., 1996, p. 132.

[29] In realtà costituisce la somma di tre citazioni distinte: la prima e la terza sono tratte da Intentions, la seconda da The Picture of Dorian Gray. Tutte e tre compaiono, nella stessa traduzione italiana usata da de Pisis, nel volumetto di Oscar Wilde Aforismi e Paradossi, pubblicato dalla Taddei nell’ottobre 1920, rispettivamente alle pp. 20, 52, e 22.

[30] “Psicoanalisi del vestito” è infatti il titolo di uno dei capitoletti che compongono l’opera.

[31] F. de Pisis, Adamo..cit., pp. 19-20

[32] S. Zanotto, “Postfazione”, in Adamo…cit., p. 106.

[33] Ibidem, p. 105.

[34] F. de Pisis, Adamo..cit., p. 56.

[35] F. de Pisis, Il Signor Luigi B., Milano, 1923

[36] Occorre ricordare che il vero nome di de Pisis era Luigi Filippo Tibertelli.

[37] La città emiliana F. curiosamente ricorda come il riferimento topografico del primo romanzo del ferrarese Giorgio Bassani, Una città di pianura (pubblicato nel 1940 con lo pseudonimo “Giacomo Marchi”) diventerà, nelle fasi intermedie della riscrittura, “F.” o “F*”, fino a trovare la esplicita compiutezza di “Ferrara” nel 1956 nelle Storie Ferraresi, mettendo fine a quel “laborioso processo di trasformazione da un’originaria indeterminatezza lirica a sempre maggiore precisione epico-topografica” (C. Garboli, “Prefazione” a G. Bassani, Una città di pianura, Ferrara, 2003, p.7).

[38] F. de Pisis. Il Signor Luigi B., Milano, 1923, pp. 39 e 104.

[39] Durante il suo primo soggiorno parigino, nel 1925, de Pisis si recò a far visita al vecchio pittore nel suo atélier, dove potrebbe aver visto disegni e “cimeli” del conte dandy, ora entrati a far parte del patrimonio museale ferrarese ed esposti al Museo Boldini. Da quella visita de Pisis ricavò un articolo per un quotidiano ferrarese. Cf. F. de Pisis, “Una visita a Giovanni Boldini”, Il Corriere Padano, 4 ottobre 1925.

[40] M. Proust, Soggiorno a Venezia, con disegni di F. de Pisis, Venezia, 1945.

[41] F. de Pisis, Ver-Vert, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Torino, 1984.

[42] S. Zanotto, “Prefazione” a F. de Pisis, Ver-Vert, p. VIII.

[43] F. de Pisis, Ver-Vert cit., pp. 16-18.

[44]Ibidem, p. 77. In calce i curatori inseriscono un appunto diaristico autografo che si riferisce a questo incontro, con puntuale riferimento classico: “Notte di luna. Colosseo. Biondo, la camicia a righette nere, la pelle (la dolce carne inebriante), roba da impazzire (v. Antinoo capitolino)”.

[45]Ibidem, pp. 108-109.

[46]Ibidem, p. 133.

[47]Ibidem, p. 140.

[48]Ibidem, p. 164.

[49] Cfr. O. Wilde, “The Grave of Keats”: “The youngest of the martyrs here is lain,/Fair as Sebastian, and as early slain.” L’emozione suscitata dalla tomba di Keats traspare anche da una nota al testo, da una lettera a Lord Houghton e nell’articolo “The Tomb of Keats”, The Irish Monthly, July 1877: “As I stood beside the mean grave of this divine boy, I thought of him as of a Priest of Beauty slain before his time; and the vision of Guido’s St. Sebastian came before my eyes as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp, clustering hair and red lips, bound by his evil enemies to a tree and, though pierced by arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the Eternal Beauty of the opening Heavens.”

[50] La traduzione in italiano apparve nello stesso anno. Cfr. G. D’Annunzio, Il Martirio di San Sebastiano, Milano, 1911.

[51]L. F. Tibertelli de Pisis, “Una nuova opera di Gian Francesco Surchi detto il Dielay (1550?-1590) in Ferrara”, Gazzetta Ferrarese, 15 gennaio 1917. Una scheda dell’articolo in questione, redatta da Lucio Scardino, rende conto di come l’articolo fosse apparso il mese precedente su una rivista fiorentina, Arte e Storia. Cfr. L. Scardino (a c. di), Filippo de Pisis pubblicista…cit, p. 76. Per una recentissima catalogazione dell’iconografia ferrarese del santo martire si veda L. Scardino, La gamba perduta. Iconografia e culto di S. Sebastiano a Ferrara, a Bondeno e nel territorio ferrarese, Ferrara, 2008. Da questo censimento iconografico si rileva l’esistenza a Ferrara di copie da Guido Reni, il maestro di quel San Sebastiano che tanto aveva colpito Oscar Wilde nella sua visita genovese.

[52] Almeno tre, secondo Scardino. Cfr. L. Scardino, La gamba…cit., p. 33. Uno è sicuramente l’olio su tela del 1947 (cm 61 x 36) di proprietà della Biennale di Venezia. Un secondo è l’olio su cartone presumibilmente coevo (cm 31 x 21,5) esposto a Modena nel 2002 in occasione della mostra “Filippo de Pisis. L’uomo e la natura”.

[53] La fotografia è pubblicata in A. Buzzoni (a c. di), De Pisis, Ferrara, 1996, p. 134, e in L. Scardino, La gamba…cit., p. 81.

[54] F. de Pisis, Confessioni, Firenze, 1996, p. 115.

[55] S. Zanotto, Filippo de Pisis ogni giorno cit., p. 165. Wilde aveva pubblicato sei Poems in prose nel 1894, mutuandone la forma dalle analoghe composizioni di Baudelaire apparse tra il 1855 e il 1864.

[56] Ibidem, p. 550: “O’ visto ieri un ritratto di Wilde con i capelli lunghi (come una donna del 1800) molto ridicolo e di mauvais goût.”

[57] Ibidem, p. 447.

[58] Cfr. F. de Pisis, La città dalle cento meraviglie, a c. di B. de Pisis e S. Zanotto, Firenze, 1995, p. 137: “Mi tornavan alcune amare parole della “Ballata del Carcere di Reading” del Wilde e il cielo mi sembrava impastato di cenere, la saliva di assenzio. Ecco, anche la vita è un carcere”.

[59] Cfr. F. Fortini, “Prose giovanile di Filippo de Pisis”, in AAVV, Corrado Govoni e l’ambiente…cit., pp. 93-102.

[60] Cfr. L. Cavallo, Filippo de Pisis. Didascalie per un pittore, 1983, p. 46.

[61] A questo proposito viene sempre citata l’intervista resa da de Pisis a Pierre Lagarde nel 1927 (P. Lagarde, “L’Italie et nous: avec M. Filippo de Pisis qui a préféré la France à l’Italie”, in Comoedia, 15 novembre 1927) in cui, parlando a ruota libera, prende le distanze dal fascismo (“Je ne suis pas fasciste”) ma più per disinteresse verso tutto ciò che era attualità che non per convinzione ideologica. L’intervista suscitò dure reazioni in Italia, con violenti attacchi personali a de Pisis sulla stampa di regime, da “Roma Fascista” al “Tevere”, dalla “Tribuna” al quotidiano locale ferrarese “Il Corriere Padano” che veementemente ne demolì la figura. A calmare le acque dovette addirittura intervenire il vecchio compagno di scuola Italo Balbo che gli evitò il ritiro del passaporto “Garantendo che Gigi non si era mai preoccupato di politica, e che a Parigi s’interessava soltanto di arte e di pittura”, come esplicitamente confermato anche dal fratello (“le vicende del mondo, anche le più importanti, ma estranee all’arte, non suscitavano in lui alcun interesse”). Cfr. P. Tibertelli de Pisis, Mio fratello…cit., pp. 28-9.

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