Sandra Cheilan: De la figure mythique à la femme-fiction, Salomé une persona de la cosmogonie pessoenne

Parmi les multiples manuscrits hétéronymes et autobiographiques contenus dans la malle de Pessoa, de nombreux fragments dramatiques ont été retrouvés, dont une version moderne et subversive de l’histoire de Salomé, que Teresa Rita Lopes a publiée aux côtés d’autres ébauches de pièces, sous le titre du Privilège des chemins. Issue des figures décadentes de Huysmans et de Wilde, la Salomé de Pessoa apparaît dans un texte inachevé, fragmentaire qui participe pleinement au mouvement infini et hallucinatoire de sa création.

Au croisement de l’intensité dramatique du personnage wildien et de la réflexion métapoétique du théâtre baroque, cette Salomé pessoenne exhibe une dimension  fondamentalement fictionnelle : elle rêve l’événement biblique avant qu’il n’advienne dans le drame et s’affirme elle-même comme un  mythe. La danse de Salomé, convertie en récit onirique, actualise la métaphore du dévoilement opéré par l’écriture pessoenne : dévoilement de soi, dévoilement des mécanismes psychiques à l’œuvre dans l’invention des mythes, dévoilement du geste originel de la création.

C’est donc dans un triple mouvement de déplacement de ses origines littéraires et bibliques, d’intimisation de la persona saloméenne et de la constitution d’une mythologie personnelle redéfinissant la place et le sens du mythe, qu’il s’agira d’étudier la « Salomé » de Pessoa.

Dévoilement et dévoiements des mythèmes bibliques: de la démythification du récit biblique à la mythologie intimiste 

Le montage de Teresa Rita Lopes introduit une première distanciation face au récit biblique. Au lieu d’inscrire l’épisode saloméen dans une logique spirituelle, la critique rattache l’épisode de Salomé à d’autres fragments portant sur la relation intersubjective homme/femme, et sur la relation à soi dans un mouvement généralisé de quête intérieure. Ce dispositif  « choral »actualise une polyphonie intérieure, et délie ainsi l’épisode biblique de son sens religieux et cultuel. Laïcisé et subjectivé, l’extrait portant sur Salomé inscrit le dialogisme théâtral dans une triple perspective : dans un rapport à soi, à l’autre, et à l’au-delà, vécu sur le mode de la distance onirique et du cheminement intérieur.

Pessoa détourne les mythèmes associés à la figure de Salomé, et abandonne les principales caractéristiques du récit biblique : la vengeance d’Hérodias, la danse de Salomé, les conflits religieux, le festin d’Hérode. Traditionnellement l’épisode noue la décollation du prophète à l’avènement du Christianisme selon une logique transcendantale et prophétique. Dans le drame pessoen, le scénario originel et les rapports entre les personnages sont largement simplifiés : Hérodias est absente du drame, Salomé perd sa fonction instrumentale d’autant que sa danse ne conduit plus à la mort de Jean-Baptiste, Hérode seul décide de tuer le prophète. À cette procédure de simplification de l’action dans un théâtre volontairement statique s’ajoute celles de déréalisation et de fictionnalisation : l’histoire biblique, ramenée à la seule décapitation d’un homme qui annonce les dieux, est rêvée par Salomé avant d’être réalisée.  Autrement dit l‘action divine est chevillée au rêve et au récit de la princesse. Femme-rêve, femme-fiction, Salomé exhibe les absences du Livre sacré et les circonscrit. Son monologue s’inscrit sous le double signe de la perte du scénario originel et de la compensation fictionnelle, de l’absence de Livre et de la présence d’une parole vive et fictive. Dessaisie de son rôle actantiel, érotique et apocalyptique – en provoquant la mort du prophète Jean Baptiste, la danse permet la révélation du mystère chrétien et  l’avènement de Jésus Christ – la danse est elle aussi vécue sur le mode onirique. Elle est d’ailleurs différée dans un futur lointain, et dans un hors-scène, qui est celui-là même de l’infini.

Pessoa subvertit ainsi la valeur consacrée au récit évangélique, et les dogmes associés à la figure de Salomé. Cet usage détourné du récit biblique au profit d’un récit laïc appliqué à la sphère du rêve et de l’imagination implique un certain rapport aux dieux : dans le texte, la transcendance procède exclusivement d’une nécessité intérieure. La prophétie même de Jean est littérarisée en rêve profane, directement issu des rêves prémonitoires des tragédies antiques : « Ah il se peut que le rêve ne crée pas, mais qu’il voie, et qu’il ne fasse que ce qu’il devine » (Pessoa, Privilège 79).  Dans un ultime retournement de la Genèse, « cet homme criait dans les déserts la venue de ce dieu qu’il voulait, et il la criait parce qu’il le voulait et non parce qu’elle devait être » (Pessoa, Privilège 67). La création étant chevillée à un désir intime, c’est le besoin de sens et de croyance qui amène l’événement tragique de la décollation. Désacralisée, l’action dramatique au lieu d’être effective, relève de la fiction. L’intrigue ténue et simplifiée s’articule autour d’un triptyque qui met en miroir le rêve et le principe de réalité : Salomé rêve et raconte l’histoire de la décollation d’un Jean qui créait des dieux, ce rêve devient réalité, et engendre le quiproquo sur la nature du tué, puis se termine sur un jeu ultime de Salomé avec la tête qui s’achève, là encore sur un appel à la fiction. Le sacrifice traditionnel de Jean-Baptiste advient parce qu’il a été désiré, rêvé au cœur d’un univers désécularisé. C’est paradoxalement la mort de Dieu, l’absence de transcendance qui nécessite la création de cette fiction compensatrice, et que donne à entendre le rêve de Salomé. Le rêve occupe désormais la place de Dieu, et remplit les fonctions traditionnelles associées au mythe : « Ce sera comme un chant que nous chanterions ensemble pour le sens, et chacune toute seule avec sa voix » (Pessoa, Privilège 61) : ce rêve chanté revêt les fonctions étiologique, ethno-religieuse, et communautaire du mythe biblique. C’est lui qui assure désormais la relation intersubjective, qui crée une religio au sens étymologique de liant, et qui assure la connaissance de soi.

Cette vision oxymorique du mythe, ce « rien qui est le tout » (Pessoa, Message 46), noue rêve et réalité, vrai et faux : « Mon mensonge était vérité », (Pessoa, Privilège 85) conclut Salomé à propos du drame qui vient d’avoir lieu. Dans cette œuvre de résistance face au mythe institutionnalisé, Pessoa conteste la représentation occidentale et s’en prend à la légende de Salomé, pour subvertir l’histoire consacrée à la naissance du Christianisme, et son origine sainte et sacrificielle. Avec l’avènement du rêve, de l’illusion, permise par le recours au genre même du factice et de l’apparence qu’est le théâtre, Pessoa conteste l’ordre symbolique ancien, déterminé par la Révélation et la Raison.  Le mythe devient alors synonyme de fiction, mais de fiction originelle, nécessaire à la constitution identitaire. En ouvrant au monde du rêve, le monologue de Salomé dévoile l’origine de la constitution des mythes collectifs et personnels, ainsi que leur nécessité dans la construction du moi et de la psyché.

Cette promotion de la fiction onirique vient subvertir non seulement le sens spirituel, mais aussi le sens historique donné à l’épisode biblique. Si Pessoa s’approprie les conflits religieux et dramatise le trouble jeté sur l’identification du Saint, déjà présent dans l’Évangile de Marc, il en déplace la signification. C’est moins l’identité prophétique de Jean qui est en jeu, que la nature des faits, et de leur existence réelle. Le débat idéologique autour de Jean est repris, mais l’opposition se construit autour des figures du saint et du bandit. Dans cette valse-hésitation herméneutique, la tête de Jean est tour à tour celle d’un prophète et celle d’un bandit. Avec cette procédure de carnavalisation et de dégradation du saint, la nature du prophète est réversible, et ambivalente : tour à tour figure du haut, et figure du bas, prophète et pêcheur, Jean incarne moins la dimension religieuse du prophète, que la dimension dédoublée de l’homme dans un théâtre de l’existence.

Salomé : figure intertextuelle et hybride 

Héroïne au cœur du dispositif et de l’action tragiques de la pièce, la Salomé de Pessoa parodie les archétypes de la femme fatale. Le monologue liminaire de Salomé en forme d’autoportrait redit les composantes intertextuelles, et les invariants associés à la figure féminine : le motif de la femme ensorceleuse, l’éloge de la beauté féminine, la sensualité des corps (parfum, caresse), sont autant de paramètres qui circonscrivent une représentation traditionnelle de Salomé, et qui installent cette « tragédie du regard » dont parle Pierobon au cœur de la représentation : « Les esclaves rampent des yeux lorsqu’ils me regardent à peine » (Pessoa, Privilège 57), dit Salomé en ouverture. La comparaison aux « sirènes » de l’Odyssée finit de figer Salomé dans un passé littéraire mythique. Si la métaphore de la femme-sirène peut paraître une catachrèse, elle est réactivée par le motif de l’aventure qui structure toute la pièce. La référence croisée à l’Odyssée et à la pièce de Wilde opère un nivellement de l’aventure épique et de la scénographie pathologique, transformant la pièce pessoenne en aventure intérieure, où Salomé est une figure de l’étrangeté, mais aussi une métaphore des désirs de chacun. Comme « la chambre des désirs » de Tarkovski, réceptacle de notre univers intérieur et enfoui, Salomé cristallise et personnifie les désirs de chacun de ses interlocuteurs masculins et des spectateurs. Au cœur de ce théâtre intime très mallarméen, l’ultime parole de Salomé révèle ce désir de se mettre en scène, de se constituer une identité au regard de l’autre : « Regarde, je vais danser au clair de lune, pour tout dire » (Pessoa, Privilège 85). La danse vient ici au secours des mots, et refonde une relation intersubjective avec le mort au cœur même de la faillite de l’être. Si la tragédie du regard demeure, c’est un regard intérieur qui est promu. Ultime dévoilement du mythe, cette pulsion scopique ne relève plus d’une pulsion érotique ou apocalyptique propre à la révélation, mais d’une pulsion intimiste, enclenchant une vision intérieure et fantasmatique, plus proche de Huysmans que de Wilde. La dialectique finale d’Eros et Thanatos réinscrit chez Pessoa l’ambivalence du sublime et du macabre, et prend la dimension d’une « tragédie subjective » (Pessoa, Faust), le face à face final avec la tête de Jean se transformant en face à face avec soi.

Cette logique intimisante prolonge la dimension pathologique de la pièce Wilde. C’est dans l’univers scénique et dramatique de ce dernier que Pessoa puise son inspiration. Si Pessoa supprime l’action dramatique proprement dite pour mettre en scène des situations intimes ou des tableaux vivants, il s’inspire de la dimension onirique d’une expérience des limites telle qu’elle est explorée et mise en scène par Wilde. Dans une épuration totale du décor, subsiste l’image wildienne de la lune qui vise à instaurer une zone de trouble sur les événements, la dimension inquiétante de la nuit faisant douter de la réalité du vécu. Ainsi le réel ne cesse de vaciller : « Ce qui est arrivé, personne ne le sait, car personne ne sait ce qui est en train d’arriver » (Pessoa, Privilège 63). Pessoa se sert du rêve pour créer chez les personnages un doute qui persiste jusqu’à la fin, le doute étant l’unique moteur dramatique de la pièce. Cette « inquiétante étrangeté » confine parfois au cauchemar : les événements, condensés sur un laps de temps resserré, reposent sur les répétitions des mêmes termes qui tournent en rond, et voient se multiplier des meurtres arbitraires, coupés de leurs motivations ou significations qu’il s’agisse du meurtre de Jean hors de l’espace scénique, ou de la mort brutale de l’esclave par le capitaine. C’est au cœur de cette violence primitive et instinctive que surgit le rêve de Salomé.

Ce rêve s’ancre dans le dispositif spatial, typiquement wildien, de la terrasse, espace unique et marginal, qui joue le rôle de carrefour. Cet espace « intercalaire » (Pessoa, Livre 61), entre le moi et l’autre, la raison et la folie, détermine la situation dramatique des personnages et leurs discours : l’esclave appartient à la catégorie « des pèlerins au carrefour » (Pessoa, Privilège 61), Salomé se définit elle-même comme le « privilège des chemins » (Pessoa, Privilège 59).  Cette terrasse permet de confronter différents systèmes de valeurs que sont le réel – le réalisme se donne à lire dans la mention sociale et picaresque du bandit – et l’idéal – qu’incarne la figure du saint – et surtout de télescoper deux composantes de l’expérience : l’état de veille et l’état de rêve. Déjà chez Wilde, cette terrasse permettait aux instincts de se déployer. Cette topographie pathologique wildienne s’ancre désormais dans une topologie plus symbolique, tournée vers un idéal de grandeur qu’incarne la mer : « Amenez vos rêves sur cette terrasse d’où l’on voit la mer » (Pessoa, Privilège 59) dit Salomé. La terrasse devient alors le lieu l’émergence du rêve, le terrain propice à l’évasion hors des catégories du réel, et ouvre l’espace du visible non seulement à l’invisible intérieur, métaphorisé par la mer primitive, mais à l’univers fictif et idéal de l’aventure créatrice.

Salomé : figure démiurgique de la création

Figure archétypale de la conteuse, Salomé-Shéhérazade, redouble la position auctoriale et créatrice de Pessoa. Le texte instaure tout un discours méta qui vise à redonner un sens à la narration. Forme de séduction suprême, qui supplante la danse attendue de Salomé, le récit est au cœur de l’enjeu dramatique du texte : « Je ferai pour moi un rêve, et ce rêve sera une histoire. Je me mettrai à raconter cette histoire à haute voix, et vous vous l’écouterez et la rêverez avec moi » (Pessoa, Privilège 61). Mise en scène du pouvoir performatif des mots, la pièce permet au réel de rejoindre la narration, opérant un renversement total de la vie en archi-texte : « ces choses se sont passées parce qu’elles sont racontées », (Pessoa, Privilège 63) avoue Salomé dans une parfaite mise en abyme de la création. Dans ce baroque moderne, intranquille et désenchanté, héritier de La vie est un songe, Salomé « veu[t] que ce rêve soit vrai » (Pessoa, Privilège 67), Pessoa faisant du théâtre, le lieu de la vérité sur soi, et de l’illusion une vérité. Ce theatrum mundi renverse les catégories du réel et de la fiction, du visible et de l’invisible, puisque le désir profond, caché, s’incarne sur scène, l’intime s‘extériorise, sur le mode de la théâtralité. Dans ce théâtre dans le théâtre, ou cette fiction dans la fiction, non seulement, Salomé réfléchit les pouvoirs de la narration, mais la diégèse rejoue le rêve qui vient d’être raconté : dans ce processus complexe de dédoublement, c’est le pouvoir démiurgique de la création, qui est mis en scène.

Salomé, qui se voile d’un  rêve et dévoile les mythes, véritable prototype de la persona au sens de silhouette et de masque, devient une figure emblématique de la mythologie personnelle de l’auteur. Cette figura s’insère dans la cosmogonie hétéronymique pessoenne : douée d’une voix et d’une poétique qui lui est propre, Salomé participe de la constitution d’une mystification de soi et du monde. Rappelons d’ailleurs que la forme dramatique est la forme privilégiée par Pessoa pour penser le rapport à soi. Comme Pessoa avec ses identités fictives, Salomé invente un personnage, Jean, qui devient réel. Et si Pessoa a choisi la figure féminine de la danseuse, c’est parce qu’elle réactive non seulement la figure de Shéhérazade, mais surtout la figure de la mère, qui engendre les fictions, enfante d’un univers. Figure matricielle et maternelle, Salomé réintroduit le sens étiologique et biblique conféré à l’épisode d’avènement d’un monde nouveau, mais ce monde pessoen est celui de la pure fiction : Pessoa nous fait assister à la genèse d’une fiction qui prend corps devant nos yeux et d’une parole qui crée son propre objet, sa seule vérité. Dans cette dramatisation du pouvoir créateur de la parole et du dédoublement du personnage (celui qui rêve et celui qui se voit rêver), le rêve de Salomé est actif et créateur. Elle engendre alors sous nos yeux cette fiction démiurgique qui occupe la place de l’auteur, et la place délaissée de Dieu, et qui dans une dernière danse, dévoile la nécessité des fictions, des mythes dans la constitution de soi.

Bibliographie

Pessoa, Fernando, Le Privilège des chemins, édition bilingue, édition et traduction de Teresa Rita Lopes, Paris, José Corti, 1990.

Pessoa, Fernando, Message, traduit par Bernard Sesé, édition bilingue, Paris, José Corti, 1988.

Pessoa, Fernando, Le Livre de l’intranquillité de Bernardo Soares, nouvelle édition revue et corrigée, traduit du portugais par Françoise Laye, Paris, Éditions Christian Bourgois, 1999.

Pierobon, Frank, Salomé ou la tragédie du regard : Oscar Wilde, l’auteur, le personnage, Paris, Éd. de la Différence, 2009.

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