Christophe Cosker: Salomé ou la Naissance du strip-tease

« Manon ! Sphinx étonnant ! Véritable sirène !
Cœur trois fois féminin »

Musset, Namouna.

À l’île de Mayotte, au cœur de l’Océan Indien.

Les dénominations de Salomé sont nombreuses, de la « danseuse biblique » (Marchal, 12) à la « danseuse orientale » (Sibony, 86). Parmi celles-là, la belle expression d’Oscar Wilde, « la danseuse aux sept voiles », occupe une place de choix ; car elle confère une dimension épique au personnage biblique devenu mythe. À la manière des épithètes homériques, cette périphrase donne la caractéristique essentielle, qui n’est pas la chorégraphie, également présente dans les autres dénominations de la princesse, mais les voiles nombreux, qui permettent, pour ainsi dire, d’entrer dans la danse, et de comprendre le caractère érotique d’un spectacle qui, à travers le tissu, laisse espérer le corps.

Je voudrais ici, à la suite Salomé du voilé au dévoilé. Métamorphoses littéraires et artistiques d’une figure biblique – ouvrage de Marc Bochet qui m’a servi de seuil –, proposer un nouveau regard sur le mythe de Salomé, regard que j’appellerai moderne. Ce regard est celui d’une nouvelle lecture du mythe, lecture supplémentaire qui s’ajoute à celles qui la précèdent, les prolongent, mais qui s’appuie également sur elles et qui en dévoile des potentialités non encore approfondies. Ce regard moderne consiste à analyser le mythe de Salomé comme l’acte de naissance du strip-tease. Pour vérifier cette hypothèse de lecture, il convient d’abord de l’expliciter in abstracto, afin d’interroger les textes bibliques, avant d’élargir l’horizon textuel à d’autres horizons artistiques, qu’ils soient picturaux ou chorégraphiques.

Chercher dans l’épisode biblique de Salomé la naissance du strip-tease est, de prime abord, une hypothèse difficilement acceptable, principalement à cause de son caractère provocateur. Il s’agit donc avant tout de l’expliciter afin de combattre les réticences, notamment en la fondant sur les récits bibliques pour emporter l’adhésion du lecteur.

L’idée est déjà présente, expressis verbis, dans le livre de Marc Bochet, mais elle n’est pas plutôt découverte qu’elle est aussitôt abandonnée. L’auteur décrit ainsi Salomé dansant, « laquelle se défait en un strip-tease dramatique de toutes ses parures » (Bochet, 8). Il convient d’explorer et d’exploiter cette idée. Le strip-tease est un mot composé anglais dont la formation indique une opération qui consiste à attirer en enlevant, à exciter en arrachant si l’on décide de donner aux deux mots leur intensité maximale. Cette interprétation est autorisée par la définition issue d’un dictionnaire anglais de référence, qui annonce, sans ambages, la couleur : « a performance in which someone takes off their clothes in a sexually exciting way » (Longman, 1647). Il s’agit d’une manière d’enlever ses vêtements pour d’attirer de façon érotique. On peut rapprocher ce mot d’un autre mot anglais très utilisé en français, sexy, adjectif qui exprime le désir sexuel d’une personne pour une autre : « sexually exciting or attractive » (Longman, 1505). Il est à noter que ces deux mots sont employés dans la langue de Molière sans être traduits. Sans oser proposer une traduction crue pour sexy, on peut remplacer le mot strip-tease par effeuillage, mot rare et transposition peu usitée. Deux raisons peuvent expliquer cette absence de traduction que l’on peut rapprocher de la figure de rhétorique de la catachrèse, c’est-à-dire, en l’absence d’un mot propre, l’emploi d’un mot métaphorique. L’effeuillage est réservé au monde spectacle ou à celui du libertinage raffiné dont les adeptes pratiquent ce que Foucault appelle l’ars erotica, et qu’il distingue de la scientia sexualis, dans les différents tomes de son Histoire de la sexualité. L’effeuillage est donc un mot qui appartient au vocabulaire soutenu et qui implique une esthétisation. Traduire le mot strip-tease par le mot effeuillage est une trahison dans la mesure où ceux qui emploient l’un ne connaissent bien souvent pas l’autre. D’autre part, les mots du sexe, c’est-à-dire tout ce qui désigne les plaisirs de Vénus, sont, pour reprendre un verbe employé au XVIIIe siècle, gazés :

Gazer consiste à dissimuler partiellement les passages trop crus ou trop indécents de l’histoire qu’on raconte : « gazer un conte ». Pour ce faire, les auteurs de textes licencieux utilisent des transpositions métaphoriques, des réticences éloquentes, des périphrases qui ne cachent que pour montrer : répandre de l’encens sur l’autel du sacrifice est chez Sade, une formule gazée qui a une signification indécente. (Jarrety, 151)

Le caractère érotique du strip-tease est accentué par son lien avec l’acte sexuel, qu’il en apparaisse comme le prélude, ou plutôt le préliminaire, ou bien comme une simulation de l’acte sexuel, l’équivalent physique de « l’amour de loin » (Rudel, 14).

Quelle est l’origine historique du strip-tease ? Jacques Laurent, dans son Histoire du nu vêtu et dévêtu, fait naître le strip-tease au XIXe siècle. Il s’agit du strip-tease comme spectacle où une femme se déshabille avec suffisamment d’art pour ne pas exposer sa nudité la plus intime au spectateur. L’auteur cite les couchers d’Yvette. Le nom du spectacle indique clairement l’origine réelle et quotidienne, voire triviale, de cette représentation esthétique. Il s’agit de montrer un moment à fleur de peau, celui où l’on passe de l’habillé au nu, moment solitaire, auquel peut seul assister l’être aimé.

Y a-t-il alors strip-tease dans l’histoire de Salomé et, le cas échéant, où se situe-t-il ? Le mythe de Salomé trouve son origine dans la Bible, plus précisément dans le Nouveau Testament. Il est, dès l’origine, un récit plurivoque, sinon équivoque, dont il existe trois versions. Seul Jean, parmi les quatre évangélistes, ne rapporte pas l’histoire de Salomé ; mais il est aussi à noter que Luc ne mentionne pas la danse. Il ne reste donc plus que deux des quatre évangélistes pour valider l’hypothèse. Il s’agit ici de s’intéresser essentiellement à Salomé en elle-même, mais pas exactement pour elle-même parce que le regard masculin porté sur la femme est une perspective majeure pour comprendre le mythe. Contrairement à ce que pense Bertrand Marchal, « elle est simplement la fille d’Hérodiade, qui dansa et plut à Hérode » (Marchal, 11), l’épisode de la danse n’est pas anecdotique, mais central. L’évangéliste Marc le rapporte ainsi : « Hérodiade entra et dansa, et elle plut à Hérode et à ses convives » (Marc, 6, 22). Les textes grec et latin emploient respectivement les verbes orkéô et saltare. Selon le Bailly, le premier verbe signifie d’abord se mettre en mouvement afin de danser, c’est-à-dire exécuter des figures qui se présentent elles-mêmes et qui présentent le corps. Le verbe saltare, quant à lui, bien qu’il indique également la danse, met surtout en valeur, selon le Gaffiot, un mouvement impulsif tel le saut, dimension dionysiaque également présente dans le verbe grec pouvant signifier tressauter ou tressaillir. Les deux verbes servent donc à exprimer la danse, c’est-à-dire un mouvement à la fois ordonné et esthétique, mais aussi susceptible d’un inquiétant désordre.

Le texte lui-même ne dit rien de cette danse, si ce n’est son effet sur le public, un public dans lequel est présent un spectateur royal, Hérode, dont le banquet célèbre l’anniversaire. C’est son appréciation du spectacle, appréciation masculine emblématique de celle des autres convives qui est la seule donnée sur la performance, au sens anglais du terme, chorégraphique de Salomé. Le récit de Matthieu reprend le même canevas de la manière suivante :  « la fille d’Hérodiade dansa en public et plut tant à Hérode qu’il s’engagea par serment à lui accorder ce qu’elle demanderait » (Matthieu, 14, 1-12). Il ne nomme pas Salomé directement, mais par une périphrase qui renvoie à la mère, et fait de la fille l’objet de sa génitrice. Il omet également le public et ne s’intéresse qu’à Hérode. Il ajoute une seconde conséquence de cette danse, conséquence pratique rapportée au discours direct et développée ainsi : « Alors le roi dit à la jeune fille : « Demande-moi ce que tu voudras, je te le donnerai. » Et il lui fit un serment : « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, fût-ce la moitié de mon royaume ! ». C’est ce que j’appellerai, d’un terme qui sert à l’analyse du roman courtois du Moyen Age, le don contraignant.

La danse d’Hérodiade apparaît donc comme un strip-tease pour deux raisons. C’est d’abord une danse qui plaît, et à un homme qui plus est, car la configuration du mythe de Salomé est hétérosexuelle. Pour confirmer l’hypothèse, il faut donner au « et », également présent dans les textes antiques, sous les formes gar et et, une valeur causale. Hérodiade plaît parce qu’elle danse ; elle plaît par sa danse, mais elle plaît aussi parce que c’est elle qui danse. Dans le spectacle érotique du strip-tease, le spectateur est sensible à la technique chorégraphique, mais aussi à la vénusté du corps qui se dévoile et qui doit plaire pour donner au spectacle son intensité érotique maximale. De plus, quelle danse, sinon un strip-tease inspirant un désir irrépressible à un homme, peut l’affoler au point qu’il veuille tout accorder à une femme ? Le strip-tease est le meilleur moyen d’expliquer comment on peut unir, selon une logique érotique, le verbe danser au verbe plaire. Dans le texte latin, c’est le verbe placere qui apparaît, verbe relativement neutre pour désigner un goût positif, mais la vérité de ce terme, employé comme une litote, est révélée par le verbe grec èraô, qui renvoie au dieu de l’amour et du désir ainsi qu’au sentiment qu’il inspire à l’homme.

La peinture et la danse, qui ajoutent au texte la force des arts visuels, permettent de renforcer l’interprétation érotique du mythe de Salomé comme acte de naissance du strip-tease. Lorsqu’il décide de représenter Salomé, Titien s’intéresse à un sujet antique et érotique, à la manière de sa Vénus d’Urbino de 1538. La toile apparaît pourtant d’un érotisme plus timide, car on ne voit du corps de Salomé que la naissance de la gorge et, subtilement, une mèche de cheveu. Le strip-tease est seulement suggéré dans la toile qui représente Salomé et qui peut être considérée comme un diptyque où la toile Salomé vêtue appelle une Salomé nue, réalisée métaphoriquement par le tableau où la beauté de Vénus, symbolise celle de toutes les femmes. À quelques siècles de distance, Füssli ne relie plus l’érotisme à la mythologie, mais au fantastique. Sa représentation de Salomé peut s’interpréter à la lumière du Cauchemar, toile dans laquelle une femme est allongée, paraissant moins endormie qu’évanouie. Elle est entourée de créatures effrayantes et fantastiques : un satyre qui est posé sur elle et un cheval qui l’épie derrière un rideau. On ne sait si ces créatures sont l’émanation de son rêve ou la cause de son évanouissement, c’est-à-dire s’ils sont réels ou imaginaires, selon l’hésitation caractéristique du fantastique, en littérature comme en peinture, selon Todorov. Métaphoriquement, on peut voir dans ces créatures deux archétypes du spectateur d’Hérodiade. Le cheval est le voyeur, c’est-à-dire celui qui voit ce qu’il ne devrait pas voir. Le satyre ajoute au regard une dimension libidineuse car il est, pour la mythologie, un être laid, toujours à la recherche de la beauté qu’il veut posséder sexuellement. La femme, quant à elle, est érotique à cause de sa situation, allongée sur un lit, à cause du cadre intime de la chambre et du sommeil qui donne l’impression qu’elle s’offre, sans oublier du vêtement transparent qui laisse deviner le corps. Gustave Moreau peint plusieurs toiles dont le sujet est Salomé et qui forment une narration, en images, du mythe, réalisant le strip-tease de Salomé, mais voilant sa nudité au moyen de minéraux, qui servent à la description de sa mère dans un poème : « Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux / Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous / Métaux qui donnez à ma chevelure / Une splendeur fatale et sa massive allure » (Mallarmé, 47). Le poète ne cache pas la nudité derrière des matières précieuses, il transmue le corps nu en une matière précieuse mais froide. L’érotisme repose ici paradoxalement sur la dissimulation d’un corps érotique assimilé à la chaleur sous la froideur des métaux et des pierres précieuses. Ce contraste n’a pas pour but de neutraliser l’érotisme, mais plutôt au contraire de le chatouiller, de l’agacer, de l’irriter. Le peintre se sert ailleurs d’un autre subterfuge pour dérober le sexe de Salomé, l’oblique comme dans le tableau intitulé L’Apparition, dans lequel la jeune femme se trouve face à face avec le visage décapité de Jean-Baptiste. Le peintre montre ainsi à la fois le caractère érotique du mythe, un caractère qui va pour lui de pair avec le caractère funeste. Salomé se trouve à mi-chemin entre Eros et Thanatos. La raison du choix du mythe de Salomé comme sujet pictural est autant lié au goût de la Décadence pour l’érotisme qu’à son obsession pour la décollation, c’est-à-dire étymologiquement le fait d’être décapité.

Des spectacles de danse moderne, où le nu tend à devenir un ressort banal, reprennent le mythe de Salomé. Au-delà de la peinture qui est déjà l’horizon du texte descriptif, la danse ajoute à l’image ce qui fait la vie et que le texte littéraire ne peut suggérer par le rythme du style : le mouvement. Le mécène, icône de la Belle Époque, Ida, Lvovna Rubistein fait son entrée dans le monde de la danse, l’année 1909, en interprétant « la danseuse aux sept voiles » qu’elle incarne au sens le plus concret du terme puisqu’elle se met à nu pendant le spectacle, ce qui valide l’interprétation formelle du strip-tease, dénudation dont le caractère sexuel peut être regardé ou non comme réduit par la performance artistique. Le mythe de Salomé permet d’interroger le rapport entre la danse moderne, ici en l’occurrence à travers le spectacle de Michel Fokine, et le strip-tease, c’est-à-dire l’usage que la danseuse fait de son corps nu ainsi que la manière dont sa performance chorégraphique est reçue par le public, avec ou sans érotisme ni pornographie, deux effets dont il est difficile de savoir s’ils nuisent ou non à l’expérience esthétique à laquelle ils ressemblent, si l’on croit en « la sexualisation de toute expérience de l’art » (Molinié, 198).

En conclusion, après une définition précise du concept de strip-tease, l’analyse des sources bibliques permet une nouvelle lecture moderne du mythe de Salomé. Les textes bibliques, les peintures de Titien, Füssli, Moreau, sans oublier le spectacle de Strauss sont autant de preuves que l’histoire de Salomé scelle la naissance du strip-tease. Ce mythe est celui de la dénudation du corps féminin. La peinture et la danse expliquent donc le texte, c’est-à-dire le déplient et le dévoilent, car la structure même du strip-tease est celui d’une quête à laquelle il est aisé de donner un sens spirituel. Telle est la démarche de l’exégèse biblique distinguant quatre sens ; telle est encore la voie du néoplatonisme ancrant le spirituel dans le charnel. Salomé est une partie de l’éternel féminin, de ce mystère infini de la femme. Ce n’est pas seulement un archétype de la mémoire du monde ou de l’inconscient collectif, ni un mythe réservé aux lettrés ou une image néfaste pour les croyants, c’est un fantasme : l’image de la femme perçue par l’homme comme un objet (sexuel). Salomé incarne un aspect de l’éternel féminin. Elle fait partie des mythes et personnages qui, comme la sirène, la Loreleï, le sphinx, la chimère, Héloïse, Manon Lescaut, ou encore Lolita, donnent une image de la femme. Salomé est la femme se déshabillant délibérément devant l’homme, et pensant, de manière provocante, comme la Phèdre tragique : « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent. » (Racine, 585).

Bibliographie

Bailly, Anatole,  Dictionnaire Grec/français, Paris, Hachette, 2000.

Bochet, Marc, Salomé du voilé au dévoilé. Métamorphoses littéraires et artistiques d’une figure biblique, Paris, Cerf, 2007.

Gaffiot, Felix, Dictionnaire latin/français, Paris, Hachette, 1937.

Foucault, Michel, Histoire de la sexualité, tome I, « La Volonté de savoir », Paris, Gallimard, 1976.

Foucault, Michel, Histoire de la sexualité, tome II, « L’Usage des plaisirs », Paris, Gallimard, 1984.

Foucault, Michel, Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

Jarrety, Michel, Lexique des termes littéraires, Paris, Imprimerie générale, 2001.

Laurent, Jacques, Histoire du nu vêtu et dévêtu, Paris, Gallimard, 1980.

Longman, Dictionary of Contemporary English, 2002.

Mallarmé, Stéphane,  Œuvres, Paris, Gallimard, 1945.

Marchal, Bertrand, Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, Paris, Corti, 1986.

Molinié, Georges, Hermès mutilé,  Paris, Honoré Champion, 2005.

De Musset, Alfred, NamounaPoésie, Paris, Gallimard, 1957.

Racine, Théâtre complet, Paris, Classiques Garnier, 2010.

Rudel, Jaufré, Chansons, Paris, Honoré Champion, 1924.

Sibony, Daniel, Corps et la danse, Paris, Seuil, 1995.

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