Chloé Delaporte: Rita Hayworth dévoilée, La Salomé cinématographique de William Dieterle

Le 24 mars 1953, les spectateurs américains découvrent sur les écrans la nouvelle adaptation filmique du mythe de Salomé. Plusieurs versions cinématographiques l’avaient précédée, notamment celle de Charles Bryant sortie en 1923 avec Alla Nazimova dans le rôle-titre ou encore celle de Charles Lamont avec Yvonne De Carlo, sortie en 1945. Réalisé par le cinéaste d’origine européenne William Dieterle et produit par la Columbia Pictures Corporation, le film de 1953 se présente comme un sulfureux peplum en couleur, dans la veine des Roman-Christian epics qui fleurissent à l’époque (Marsch et Ortiz 119).

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Figure 1 : Affiche promotionnelle états-unienne de Salome
William Dieterle, 1953, Columbia Pictures Corporation (n°55/

L’œuvre de Dieterle met en scène une Salomé d’exception : Rita Hayworth, actrice fétiche du studio Columbia et star adulée par le public américain. Parangon de la sensualité cinématographique depuis son rôle dans Gilda (réalisé par Charles Vidor en 1946), Hayworth est la comédienne idéale pour un tel personnage, comme Nazimova l’était dans la version de 1923. Sa présence dans le film, si elle ne suffit pas à expliquer le succès public de l’œuvre (notamment en raison d’une distribution particulièrement soignée, même pour les rôles mineurs), fut un élément prévalent. La critique ne s’y est d’ailleurs pas trompée ; le New York Times écrit au lendemain de la première :

Considering the popular reputation of a girl known as Salome, who had something to do with the unhinging of John the Baptist’s head, and considering the wide-eyed admiration in which Rita Hayworth is held, it is not surprising to find the two young ladies brought together and exploited in a film. (Crowther)

La danse interprétée à la fin du film par l’actrice – dont  les qualités de danseuse étaient déjà connues du public depuis ses rôles dans des musicals à succès – acheva d’incarner plus encore Salomé en Hayworth. Nous nous concentrerons dans cet essai sur cette séquence dansée, « the axis around which the film revolves » (Malone 13), qui revêt un intérêt particulier et cristallise la représentation du mythe de Salomé par William Dieterle.

Danse et renversement narratif : Hollywood, les stars et les mythes 

La danse offerte par Salomé à son oncle et beau-père Hérode n’est pas tant un élément fondateur du mythe originel que de ses multiples adaptations filmiques, sur le plan narratif comme esthétique. Dans la version de 1953, la fameuse « dance of the seven veils » organise toute la structure narrative et guide la conduite du récit. Il convient de souligner la considérable distance prise par le film de William Dieterle avec les Évangiles (et, surtout, avec la version du mythe donnée par Flavius Josèphe). Ceci est, d’ailleurs, plus imputable aux scénaristes Harry Kleiner et Jesse L. Lasky Jr. et à Harry Cohn, le producteur de la Columbia, qu’au réalisateur ; le texte de Dieterle qui a servi de base au scénario (The Good Tidings, publié en 1950 sous le pseudonyme William Sidney) respectait en effet assez fidèlement le mythe originel. La signification de la danse interprétée par Hayworth est entièrement détournée dans la version cinématographique : « In a twist which may be seen as either audaciously inventive or simply ludicrous, Dieterle reversed Salome’s motivation:  instead of dancing to secure John the Baptist’s death, in his film she danced as a favour to Herod in return for the prophet’s life » (Tydeman et Price 166).

Cette réécriture du mythe s’inscrit dans la droite lignée des productions hollywoodiennes, devant principalement assurer la pérennité des stars et le succès commercial des films. Tydeman et Price évoquent ainsi « a film which exposes as well as any the pressures to conformity in story line and characterization which typified much of Hollywood’s product during this period » (166), là où d’autres auteurs font surtout valoir l’impératif scénaristique de respecter le caractère star vehicle du film et donc l’image de l’actrice : « These narrative turnabouts can perhaps be explained as dictated by Hayworth’s star persona of the good-bad girl par excellence. » (Babington et Evans 185). Il nous semble en effet que c’est « to adjust the original fable of Salome to the requirements of the star system and the need for a happy ending » (Nissen 16) que la Salomé de Dieterle danse pour la survie de Jean le Baptiste et non plus pour sa décapitation.

C’est dire que Rita Hayworth est l’archétype de la star fabriquée, icône glamour du processus de starification mis en place par les studios hollywoodiens durant l’ère classique. Le phénomène est si prégnant qu’il constitue même la trame d’un certain nombre de métafilms de l’époque (on songe par exemple au court expérimental sorti en 1928 The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra de Robert Florey et Slavko Vorkapich, ou encore à Hollywood Hollywood de Victor Schertzinger, sorti en 1937). Née Margarita Cansino, fille de danseurs espagnols immigrés, l’actrice Rita Hayworth est créée de toutes parts par le studio system hollywoodien qui repose beaucoup sur le contrôle et le façonnage de ses icônes (Dyer). Sa transformation de brune pulpeuse en rousse flamboyante doit au moins autant aux conseils avisés de son premier époux qu’à l’empressement d’Harry Cohn d’en faire une nouvelle vedette, elle qui était jusque-là cantonnée aux rôles exotiques dans des films mineurs.

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Figure 2 : Photographie promotionnelle états-unienne
de Rita Hayworth en Salomé, 1953
Columbia Pictures Corporation

L’ambiguïté de son personnage, oscillant entre vice et vertu, fonde alors son identité de star, l’inscrivant comme un archétype moderne, l’incarnation d’une féminité sensuelle sinon sexuelle. Son interprétation de Dona Sol de Muire dans Blood and Sand de Rouben Mamoulian (1941), où elle se pose en séductrice née détournant Tyrone Power du droit chemin, parfait sa symbolique érotique. Pour Charles Vidor, elle sera plus tard Gilda, femme fatale s’il en est. C’est d’ailleurs autour de cette image que se sont concentrés de nombreux auteurs au sujet de son interprétation de Salomé pour William Dieterle. Si le film valut au réalisateur d’être désigné par François Truffaut comme « the unfortunate auteur of Salome » (cité par Wheeler 34), Salomé est estimé par certains comme « less important for its preposterous plot than for its portrait of a Bad Woman redeemed by a Good Religion. » (Elley 47).

La reconstruction du mythe s’établit donc ici en parallèle de l’élaboration de la star, même si cela implique de se détourner d’une partie du spectatorat, attentive au respect fidèle du mythe. L’aspect religieux, agissant comme simple contexte diégétique dans l’œuvre de Dieterle, est en effet quelque peu malmené : l’on s’accorde à considérer que la version de Dieterle est « le film qui s’écarte le plus de la source originale » (Savart 329). D’ailleurs, la distanciation avec le mythe originel, comme avec la figure de Salomé, ne plut-elle pas à tout le monde. Le Hays Office, chargé de la censure des œuvres cinématographiques par la voix de Joseph Breen à l’époque, s’insurgeât ainsi contre cette utilisation frauduleuse du contexte biblique, manipulé par le film de Dieterle : « this picture is in no way religious in theme or interpretation… It is a story of depravity and immorality made worst because of its biblical background. » (cité par Bryant 13). La dépravation et l’immoralité avancées par le censeur sont directement liées à la scène de danse d’Hayworth, « slinky Salomé » (Santaolalla 158), qui prend elle aussi ses distances avec le mythe originel. Or sur ce point, le film de Dieterle n’innove pas directement car il emprunte un élément introduit par Oscar Wilde dans sa version du mythe.

La danse des sept voiles, esthétique d’une sensualité

Oscar Wilde apporte en effet sa pierre à l’édifice d’érotisation du mythe de Salomé, précisant notamment la nature de la danse que cette dernière exécute devant le Roi. Dans la pièce qu’il écrit en français en 1891, alors qu’Hérode exige que Salomé danse pour lui, Wilde précise simplement par une indication scénique : « [Salomé danse la danse des sept voiles] » (Wilde et Beardsley 68). Si la danse des sept voiles préexiste certainement au mythe de Salomé (Garelick 202), rien ne l’avait jusque-là associée à ce personnage. Certains auteurs voient dans cet apport d’Oscar Wilde le stigmate de son féminisme, cherchant à émanciper son personnage. De soumise, elle passe maîtresse de sa propre condition : « Salomé became feminist through Wilde, achieving her emancipation by embracing her own exploitation. » (Bentley 30). La dimension genrée de l’introduction d’un tel élément dans le mythe de Salomé vient pour beaucoup du caractère érotique de la danse des sept voiles, effeuillage chorégraphié que d’aucuns qualifient de strip-tease :

Forever altering the legend, Wilde gave Salome the Dance of the Seven Veils. In so doing he gave her – and her sisters-to-be – room to maneuver, creating a movement larger in scale, surely, than even he might have imagined. Instead of a gymnastic, circus dance on her hands, or a gleeful, maiden dance with a ribboned tambourine as in her medieval renditions, Wilde assigned Salomé nothing more – or less – than a strip-tease. (Bentley 30)

Cette dimension de la danse des sept voiles n’a pas échappé à William Dieterle qui la maintient dans son adaptation du mythe, conscient du potentiel cinématographique d’une telle séquence. Notons qu’un tel emprunt à la version d’Oscar Wilde n’a rien d’étonnant car la grande majorité des adaptations postérieures à celle de Wilde l’avaient aussi conservée. Les nombreuses pièces, ballets et adaptations artistiques diverses du mythe au tout début du XXème siècle inaugurèrent une éphémère « Salomania » (Pressly 16), tant liée à l’orientalisme ambiant qu’à la mode du burlesque (Erdman 107, Glenn 100), qui se focalisait sur la séquence dansée, quitte à sacrifier le reste du récit. Générée par la première de l’opéra de Richard Strauss, composé à partir de la pièce de Wilde, cette Salomania eut notamment pour effet de voir fleurir les écoles de danse dédiées à Salomé et à la danse des sept voiles. Il serait d’ailleurs plus juste d’évoquer à son sujet une « danse des six voiles », puisque seule la danseuse russe Ida Rubinstein (dans son interprétation de 1909 pour le ballet de Michel Fokine) enleva jusqu’au septième voile, achevant ainsi entièrement nue sa prestation. Les autres interprètes, Rita Hayworth inclue, gardent pudiquement un dernier voile à la fin de leur danse.

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Figure 3 : Affiche     promotionnelle italienne de Salome

William Dieterle, 1953,     Columbia Pictures Corporation

Assurément, la danse des sept voiles est également la séquence clé du film de Dieterle, sorte de climax scénographié, et l’une des performances d’Hayworth les plus appréciées : « her moment of greatest magnificence comes when she dances for the King, in a sort of discreet striptease version of the Dance of the Seven Veils. » (Crowther). Son costume, dessiné par le créateur d’origine française Jean-Louis et dont on dit que Marlene Dietrich se procura une copie (Bach 253), est pour beaucoup dans le succès de la séquence filmique. Rita Hayworth y est dirigée par la danseuse et chorégraphe Valerie Bettis, qui guidait déjà l’actrice dans deux scènes d’Affair in Trinidad (réalisé par Vincent Sherman en 1952). Bettis avait pour consigne du studio de rendre la danse des sept voiles moins érotique que dans les précédentes versions. Le renversement narratif de la séquence motivait en partie cette requête : Salomé ne danse plus pour demander la tête de Jean le Baptiste mais pour la sauver et la danse doit donc être perçue par le spectateur comme une offrande forcée, une contrainte, non plus comme une parade sexuelle. La chorégraphe Valerie Bettis résumait cela en ces termes auprès de la presse américaine avant la sortie du film : « Working out the Dance of the Seven Veils with no head and no platter was, as you can se, a sharp break with tradition. But we did it. » (citée par Roe 11).  L’affaire n’était pas aisée, d’autant que la sensualité de l’interprète, Rita Hayworth, vient pour beaucoup de ses qualités de danseuse, exploitées dans ses différents films. Cette dimension sexuelle de la danse est amplifiée par le caractère latin de l’actrice, comme par l’exotisme des danses qu’elle interprète : « As Rita became a star, dance and exoticized dance performances remained a constant signifier of her (hyper)sexuality » (Ovalle 99).

Nous pouvons nous demander si la mise en scène et la réalisation de William Dieterle n’ont pas eu pour but de compenser la charge érotique de la séquence. On constate en effet un morcellement des mouvements de la danseuse, une décomposition de sa gestuelle accentuée par les choix de cadrage. La séquence, qui dure environ sept minutes, s’articule autour d’un montage alterné entre des plans sur Salomé dansant et d’autres sur les réactions du roi Hérode et de la Reine Hérodiade (en contre-plongée, transcrivant ainsi le caractère contraint de l’offrande). Il est frappant de constater la prévalence des plans taille et des plans italiens lorsque Rita Hayworth est l’objet filmé ; le cadrage ne laisse pas apprécier l’ampleur des mouvements de l’actrice. Fragmentée, la danse perd une partie de son érotisme, notamment parce que les pieds de la danseuse n’intègrent que très rarement le champ. Seuls quelques mouvements panoramiques verticaux permettent d’en saisir la nudité, en particulier lorsque l’actrice laisse choir un de ses voiles. C’est que le choix des éléments filmés répond à une norme de genre, à ce qui est inscrit socialement comme relevant de la sensualité féminine :

There are glimpses of a virtuosic and unusual movement quality, but Hayworth’s body here is fragmented into legs, arms, hands, head, breasts, and bare torso by camerawork and cutting, so the dancer cannot express much at all through movement but only as a series of culturally inscribed and gendered surfaces. (McLean 196)

Loin d’investir un hors-champ voluptueux, ces choix de réalisation visent à notre sens à compenser la charge érotique. Le choix inverse avait été fait par George Fitzmaurice en 1931 dans Mata Hari, filmant la danse exotique de Greta Garbo à l’aide de longs plans de demi-ensemble. De fait, les films de la Pre-Code era avaient-ils ceci de particulier que la sensualité y était plutôt encouragée. Chez Dieterle, on note bien quelques plans larges, mais la présence de spectateurs diégétiques en amorce des plans gêne en partie le spectacle de la danse d’Hayworth. Le visage de la star reste l’élément accrocheur, celui autour duquel s’organise la structure des plans dans une composition très classique.

Ces éléments nous invitent à conclure cet essai par l’idée que ce n’est pas tant le mythe de Salomé qui trouve place dans le film de William Dieterle que celui de Rita Hayworth, dont la sensualité est majorée par la séquence de danse tout en étant muselée par les choix de réalisation (dont nous supputons qu’ils sont conséquents des contraintes de la production). La star a durablement imprimé sa marque au mythe, puisqu’il faudra attendre de nombreuses années avant qu’une nouvelle Salomé soit portée à l’écran : ce sera en 1986 dans Salomè di Oscar Wilde, un long métrage franco-italien réalisé par Claude d’Anna, projeté à Cannes la même année dans la sélection « Un certain regard ».

Illustrations

Bande-annonce du film étudié : http://www.youtube.com/watch?v=tc4bMFbolKU

Séquence analysée : http://www.youtube.com/watch?v=JjI8G6gA65w

Bibliographie

Babington, Bruce et Evans, Peter William, Biblical Epics: Sacred Narrative in the Hollywood Cinema, Manchester, Manchester University Press, 1993.

Bach, Alice, Women, Seduction and Betrayal in Biblical Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.

Bentley, Toni, Sisters of Salome, Lincoln, University of Nebraska Press, 2005.

Bryant, Wayne M., Bisexual Characters in Film: From Anais to Zee, Binghamton, Haworth Press Inc., 1997.

Crowther, Bosley, « Salome (1953), ‘Salome,’ at Rivoli, Stars Rita Hayworth as Enchantress of the Biblical Story », New York Times, 25 mars 1953.

Dixon, Wheeler W., The Early Film Criticism of Francois Truffaut, Bloomington, Indiana University Press, 1993.

Dyer, Richard, Stars, Londres, British Film Institute, 1979.

Elley, Derek, The Epic Film: Myth and History, Londres/Boston, Routledge & Kegan Paul Books, 1984.

Erdman, Andrew L., Blue Vaudeville: Sex, Morals and the Mass Marketing of Amusement, 1895-1915, Jefferson, McFarland & Co Inc., 2007.

Garelick, Rhonda K., Rising Star, Dandyism, Gender, and the Performance in the Fin De Siecle, Princeton, Princeton University Press, 1999.

Glenn, Susan A., Female Spectacle: The Theatrical Roots of Modern Feminism, Cambridge, Harvard University Press, 2000

Malone, Aubrey, Sacred Profanity: Spirituality at the Movies, New York, Praeger Publishers Inc., 2010.

Marsch, Clive et Ortiz, Gaye Williams, Explorations in Theology and Film: Movies and Meaning, Oxford, Blackwell Publishers, 1997.

McLean, Adrienne L., Being Rita Hayworth: Labor, Identity, and Hollywood Stardom, Piscataway, Rutgers University Press, 2004.

Nissen, Axel, Actresses of a Certain Character: Forty Familiar Faces from Hollywood from the Thirties to The Fifities, Jefferson, McFarland & Co Inc., 2006.

Ovalle, Priscilla Pena, Dance and the Hollywood Latina: Race, Sex, and Stardom, Piscataway, Rutgers University Press, 2010.

Pressly, Nancy, Salomé, la belle dame sans merci, San Antonio, San Antonio Museum Association, 1983.

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Savart, Claude, Le monde contemporain et la Bible, Paris, Éditions Beauchesne, 1995.

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Tydeman, William et Price, Steven, Wilde: Salome, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

Wilde, Oscar et Beardsley, Aubrey, Salomé : drame en un acte, Lausanne, Héron, 2003.

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