Pamela Ellayah: Traces du mythe de Salomé dans Bram Stoker’s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola

Lorsque Francis Ford Coppola entreprend de réaliser la transposition filmique du roman Dracula (1897) de Bram Stoker, il ambitionne de créer une atmosphère de rêve éveillé. Il met notamment en scène  une certaine esthétique fin-de-siècle en puisant dans des sources artistiques contemporaines du roman, tels que les arts vivants et la peinture. L’Orient, l’érotisme et le sang sont des thèmes majeurs du roman qui entrent en résonance avec l’univers du personnage biblique de Salomé. Incarnation de la « Femme Fatale », elle est une des principales sources d’inspiration de la période fin-de-siècle à l’instar de la pièce Salomé (1891) d’Oscar Wilde, et Coppola s’en inspire pour caractériser les vampires féminins au menaçant désir du roman de Bram Stoker.

L’objectif de cet article est d’analyser le rôle de la transposition de caractéristiques réminiscentes de Salomé dans cette adaptation contemporaine de Dracula. Dans un premier temps, nous verrons comment le film repose sur une approche opératique, orientant le travail d’adaptation filmique vers un hommage aux arts du spectacle et à l’artifice. Ensuite, nous étudierons de quelle façon la référentialité picturale propose un retour sur les attributs de Salomé qui est tout à la fois révélation érotique et dissimulation du visage monstrueux. Enfin, nous examinerons comment les motifs de la décapitation et de la chevelure croisent les mythes de Salomé et de Méduse.

Hommage aux arts de la scène 

Issu d’une famille de musiciens et de compositeurs lyriques, Francis Ford Coppola est considéré comme un cinéaste opératique qui privilégie une mise en scène bigger than life où la musique a un rôle privilégié. La référence à des opéras est ainsi l’occasion de souligner l’intensité dramatique de séquences-clés comme les citations à Cavalleria Rusticana (1890) de Pietro Mascagni dans Le Parrain 3 (1990) et à La chevauchée des Walkyries (1870) de Richard Wagner pour l’ouverture d’Apocalypse Now (1979). Le film Bram Stoker’s Dracula cultive également un aspect opératique qui repose sur des séquences mettant en avant la partition musicale et une esthétique déréalisante des costumes et des décors. En outre, le réalisateur s’approprie les artifices de la scène théâtrale qui ont influencé le cinéma des premiers temps. Projection de fumée, trappe au sol et planche coulissante sont en effet des procédés scéniques qui renvoient aussi bien à la scène du spectacle vivant qu’aux fééries de Méliès.

La séquence de rencontre entre Jonathan Harker et les épouses de Dracula illustre parfaitement cette démarche opératique. Elle correspond à une transposition d’un extrait du journal de Jonathan Harker rédigé pendant qu’il est retenu prisonnier dans le château de Dracula. On y découvre Harker profitant de l’absence du vampire pour pénétrer dans une pièce dont ce dernier lui a interdit l’accès. Le jeune homme y fait la rencontre des trois épouses de Dracula qui le séduisent. Il cède à leurs caresses avant de se rendre compte de leur nature vampirique.

Privilégiant la musique de fosse, cette séquence ressemble à un intermède musical où les gestes langoureux des personnages épousent le rythme de la musique à la manière d’une danse. Coppola a d’ailleurs fait appel à une chorégraphe pour rythmer le mouvement sensuel des trois vampires. La présence sonore des zills, ces petites cymbales emblématiques de la danse orientale, la multitude des voilages et le geste chorégraphié constituent un ensemble qui renoue avec la Danse des sept voiles de Salomé. Présent en didascalie dans la pièce de théâtre de Wilde, cet illustre épisode fut repris par Richard Strauss pour sa transposition de la pièce en opéra en 1905 avant d’être le sujet de spectacles d’effeuillage. Comme Salomé, les trois vampires utilisent le voile pour souligner le mouvement érotique du corps, incitant Harker à l’union sexuelle. La musique de fosse en continu et l’absence de dialogue renforcent l’impression d’un spectacle dansé.[i] Cette impression est accentuée par des plans encadrés par des rideaux pourpres et l’utilisation de spotlight. Notons d’ailleurs qu’une séquence du film est dédiée aux débuts du cinématographe où les personnages assistent à la projection d’un nudie, petit film érotique, qui témoigne de l’émergence des spectacles d’effeuillage – la Danse des sept voiles ayant servi de modèle pour des performances érotiques.

Pictorialisme des parures : les motifs de Salomé

Dans son roman, Stoker emploie un vocabulaire du velouté et du bijou qui n’est pas sans rappeler l’archétype de la Femme Fatale orientale, incarné par Salomé. Les parures et la sensualité de Salomé encensées dans les poèmes et les peintures des contemporains de Wilde et Stoker semblent trouver un écho dans les expressions  « golden hair », « eyes like pale sapphires », « shone like pearls », « silver, musical laugh », « honey-sweet » (Stoker, 42-43).

Pour préserver la caractérisation orientale des vampires féminins du roman de Stoker, Coppola utilise comme source principale l’ouvrage Esthètes et Magiciens (1969) de Philippe Jullian consacré à la peinture symboliste. Il puise également dans l’Art Nouveau et l’Orientalisme qui accordent une place importante à la parure féminine. Imitant le Pictorialisme, mouvement photographique contemporain de Stoker et de Wilde, Coppola propose une mise en scène empruntant motifs, sujets et composition à la peinture. La séquence s’apparente ainsi à une série de tableaux vivants cinématographiques. Le cinéaste met en valeur étoffes et bijoux sur les mouvements du corps en condensant deux images archétypales de la femme orientale dans l’Art fin-de-siècle : l’Odalisque, caractérisée par une pose allongée et la danseuse au mouvement continu dont Salomé est l’incarnation.

Flacons de parfums, lanternes en fer forgé, tapis et coussins sont disséminés dans la pièce où Jonathan rencontre les épouses de Dracula. Ces éléments restituent l’ambiance fantasmée des peintres orientalistes. La prolifération des voiles, qui recouvrent les surfaces de la pièce, ravive l’atmosphère érotique de la Danse des sept voiles. A l’instar de Salomé qui inaugure sa danse avec un voile recouvrant son visage, les trois vampires surgissent de voilages étendus au sol, dévoilant leur silhouette sans montrer leur visage. L’aspect flottant et transparent de leurs vêtements, s’inspirant du style d’Alfonse Mucha, rappelle la texture légère du voile oriental. La profusion des bijoux (bagues, colliers, bracelets) sertis d’or et de pierres précieuses, la douceur des textures (satin, soie, mousseline, velours) et les bustes dénudés sont autant d’éléments réminiscents de Salomé. Cet effet d’accumulation de textures et de bijoux soulignés par des gros plans, rappelle les œuvres de Gustave Moreau (L’Apparition, 1876) dédiées au personnage biblique. La bande-son qui fait ressortir les cliquetis des bracelets imite l’abondance visuelle de bijoux sur le corps de la Salomé de Moreau. La frontalité des plans serrés font également penser aux œuvres du symboliste Franz Von Stuck, telle sa Salomé de 1906 où le corps de la Femme Fatale, valorisé par une pose cambrée et une poitrine protubérante, est comme offert au spectateur.

Héritières de la Salomé fin-de-siècle, les trois vampires utilisent l’apparat des femmes fatales comme appât pour attirer leur victime masculine. La parade érotique du corps féminin représente ainsi un leurre dont les épouses de Dracula se servent pour dissimuler leur nature hybride et leur acte prédateur. La parure féminine est un déguisement qui sert ici à voiler l’apparence monstrueuse des vampires.  Ce qui relève de l’effeuillage d’accessoires lors de la Danse des sept voiles ébauche, dans le film, le dévoilement d’une chair monstrueuse.

Chevelure et décapitation, menaces de la Femme Fatale : de Salomé à Méduse

Dans The Climax (1894) d’Aubrey Beardsley, titre de l’une des illustrations de la pièce de Wilde, les cheveux de Salomé et d’Iokanaan forment une masse épaisse et serpentine. Cette illustration est emblématique du rapprochement entre les personnages de la Femme Fatale et de Méduse opéré par les artistes fin-de-siècle pour exprimer le caractère destructeur de la Femme. Comme Méduse, le vampire féminin de Stoker se distingue par son hybridité et un regard hypnotisant qui conduit sa victime masculine à sa perte. Bram Stoker’s Dracula fusionne ainsi le vampire au mythe grec. Lors d’un plan frontal, l’une des épouses de Dracula a les yeux fixes et écarquillés comme lorsque Méduse utilise son regard pour pétrifier ses victimes. Alors que des serpents se meuvent dans sa chevelure bouclée, elle semble défier Harker avec sa bouche béante aux incisives aiguisées comme si elle exhibait la puissance castratrice du vagina dentata que Freud étudie dans La tête de Méduse (1922).

Cette chevelure serpentine caractérise non seulement la femme vampire mais aussi d’autres personnages féminins du film lorsqu’elles sont prêtes à assumer leur désir sexuel. Ainsi, Lucy Westenra, future victime de Dracula, se distingue par une chevelure rousse et bouclée. Lors d’une de  ses premières apparitions, nous la découvrons vêtue d’une « robe-serpent », comme elle la qualifie elle-même, alors qu’elle est entourée de ses trois prétendants. De même, lorsque Mina Murray, fiancée de Harker, se laisse charmer par le vampire, elle renonce à son chignon habituel pour relâcher ses cheveux bouclés.

Le motif de la décapitation du vampire participe à la condensation des figures de Salomé et de Méduse. Selon le Professeur Van Helsing, l’unique moyen de détruire un vampire est l’empalement au pieu suivi de la décapitation. Les femmes vampires, Lucy et les trois épouses de Dracula subissent ce châtiment ultime. Les cercles et les volutes sont autant de motifs qui rappellent le mouvement de rotation de la tête décapitée qui ponctue le film tout en imitant la forme bouclée du cheveu féminin, menace de capture et de strangulation.

Cependant, la séquence finale du film consacrée à la mort de Dracula s’écarte du motif médusien pour se rapprocher du mythe de Salomé. Agonisant dans une église, Dracula est allongé, les bras écartés comme imitant la position du Christ lors de la Crucifixion. Il demande à Mina de le tuer pour exprimer sa rédemption. Il apparaît alors davantage comme une figure sainte à l’image de Jean-Baptiste que comme un suppôt du Diable. Mina se soumet à sa volonté, lui enfonce une épée dans le cœur et, dans un acte rappelant la Salomé de Wilde, elle embrasse le cadavre sur les lèvres avant de le décapiter. Le film s’achève sur cette ultime note fin-de-siècle où la décapitation d’une victime masculine s’apparente à la sentence emblématique de la  Femme Fatale, réminiscence de Salomé.

Bibliographie

Dijkstra, Bram, Les idoles de la perversité, Paris, Seuil, 1992.

Ford, Francis Ford, Bram Stoker’s Dracula: The Film and the Legend, New York, Newmarket Press, 1992.

Jullian, Philippe, Esthètes et magiciens, Paris, Librairie Académique Perrin, 1969.

Kultermann, Udo, « The Dance of the Seven Veils. Salome and Erotic Culture around 1900 », Artibus et Historiae, 27-53 (2006), p. 187-215.

Stoker, Bram, Dracula, New York, Norton, 1997.


[i] Dans son ouvrage La Musique au cinéma (1995), Michel Chion emploie la terminologie « musique de fosse » comparant ainsi la musique extradiégétique à une fosse d’orchestre imaginaire. Elle semble donc la plus appropriée.

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