Emily Lombi: La valse charmeuse de Salomé, du raffinement à la monstruosité

Salomé, princesse à la délicatesse d’une colombe et au parfum sensuel de mort, n’a de cesse de faire parler d’elle à travers les représentations picturales et les œuvres littéraires où les artistes s’emparent de la figure évoquée dans les Evangiles pour en livrer toute la complexité. Ainsi, en 1891, c’est au tour du sulfureux Oscar Wilde de transposer le thème biblique en une pièce de théâtre écrite directement en français. En 1901, grâce à la traduction allemande de Hedwig Lachmann, Richard Strauss découvre les tourbillons envoûtants de la belle Salomé.

En 1905, le compositeur allemand signe l’opéra Salomé librement inspiré de la pièce de Wilde. De l’écrivain-dramaturge, Strauss conserve pratiquement l’intégralité du texte, si ce n’est quelques remaniements de l’ordre de la simple coupe, pouvant s’ajuster à sa musique détonante. Les sonorités teintées d’exotisme côtoient la virulence, à l’image du tempérament ambivalent du personnage éponyme, exigeant des chanteurs lyriques une énergie d’une intense densité déployée sans faille pendant 90 minutes. Cette rencontre entre théâtralité et musicalité est mise en abyme par l’opéra Bastille qui, pour la saison 2011-2012, présente Salomé dans une mise en scène dirigée par André Engel, mieux connu jusqu’au début des années 90 pour sa pratique théâtrale. En effet, pour cette programmation, André Engel reprend sa mise en scène de Salomé datée de 1994, expérience qui le fait passer de la mise en scène de théâtre à celle d’opéra.

Fidèle à sa personnalité en quête de nouveaux horizons, comme l’atteste sa période expérimentale où il déplace le théâtre dans des lieux marginaux, avec Salomé, André Engel se lance dans un projet de taille, celui de porter à la scène un mythe largement connu et exploité, tout en jonglant avec différentes formes et expressions artistiques. La difficulté majeure du metteur en scène consiste à trouver le juste équilibre entre, d’une part la nécessité d’être en harmonie avec les exigences du mythe et, d’autre part la volonté d’engager une prise de position originale, loin des poncifs du déjà vu. En ce sens, André Engel ne tombe ni dans l’excès ni dans le fantasque, sa mise en scène restant cohérente vis-à-vis de la trame dramaturgique sans recherche d’adaptation progressiste. L’œuvre n’a nul besoin d’être portée par un décor ou des costumes empreints de modernité. Salomé se passe de tels artifices, elle n’a pas à être dépoussiérée dans la mesure où elle est elle-même moderne. Salomé incarne la femme dans tout ce qu’elle a de plus paroxystique, un mélange de tendresse au potentiel redoutable et de cruauté dans la vengeance. Autour d’elle les hommes gravitent, à l’instar de son beau-père, le roi Hérode, détenteur du pouvoir dont il use finement pour parvenir à se délecter devant la danse charmeuse de la princesse. Toutefois, la crise du personnage féminin ne se situe pas entre elle et le roi mais en amont, lorsque Iokanaan repousse ses avances. Aussi, si elle accepte de danser pour le roi, ce n’est qu’en échange de ce qu’elle désire. Or, lorsqu’il prête serment, Hérode est loin de se douter qu’à la fin de sa danse, Salomé ne voudra qu’une chose : la tête de Iokanaan afin de réparer l’affront qu’elle a essuyé.

La mise en scène d’André Engel, n’a pas pris une ride. Pour cette saison, elle est soutenue par des chanteurs lyriques de renom dont Angela Denoke (Salomé), Stig Andersen (Hérode), Doris Soffel (Hérodias) et Juha Uusitalo (Iokanaan) pour ne citer que les principaux. Cependant, le passage du texte de Wilde à l’adaptation musicale de Strauss puis scénique d’André Engel soulève certaines questions auxquelles la comédienne Nathalie Chikhaoui a accepté de répondre. La comédienne n’en est pas à sa première participation à un opéra, après avoir foulé les planches de l’Opéra Garnier pour La dame du Lac (2010) mis en scène par Luis Pasqual, elle incarne pour l’Opéra Bastille et l’œuvre Salomé, une des invitées à la cour du roi Hérode. Forte de son expérience de comédienne-mime pour ce projet, elle nous livre son témoignage.

Emily Lombi : Comment André Engel a-t-il agencé le travail de répétitions et plus précisément, comment a-t-il dirigé  les acteurs ?

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Nathalie Chikhaoui

Nathalie Chikhaoui : André Engel est un homme très précis, tout est  calculé au millimètre. Il avait déjà une vision très nette du résultat escompté. Il ne faut pas oublier qu’il s’agit d’une reprise, ce qui modifie le travail. La première étape s’est donc limitée à nous parler de l’œuvre, de l’histoire de Salomé, agrémentée de visionnages de l’ancienne mise en scène pour que nous puissions avoir une vue d’ensemble et comprenions ses attentes. Nous devions calquer exactement ce qui avait été proposé en 1994. Tout est allé très vite, les répétitions n’ont pas été aussi nombreuses que pour une création puisque tout était déjà préparé. À cela s’ajoute le souci de précision avec lequel André Engel souhaite travailler. L’interprétation demandée est sans grandiloquence, le personnage doit exister, non dans l’extrapolation mais, dans la justesse, l’épuration, pour être au plus près de la nature du personnage. La direction d’André Engel ne laisse aucune place à l’improvisation. En suivant la directive imposée, l’acteur peut trouver sa liberté, elle surgit dans le contrôle. Une des qualités d’André est d’avoir su être à l’écoute de chacun d’entre nous, d’avoir su nous mettre en lumière même lorsque notre rôle imposait le retrait. Chaque acteur a sa place, ce qu’il a réussi à nous communiquer par un contact d’une grande richesse humaine. Les figurants ne sont pas des mannequins à poser au fin fond de la scène, ils ont aussi leur partition qui doit être travaillée. Après cette prise de repères dans les positionnements et dans l’interprétation, la seconde étape a consisté à répéter avec les chanteurs lyriques.

E.L : Concernant la liaison théâtre-musique, peut-on parler d’une collaboration étroite, en continue entre le metteur en scène et le chef d’orchestre Pinchas Steinberg ou celle-ci s’est-elle faite principalement en amont des répétitions ? Pour le jeu d’acteur, la musique est-elle un soutien, un repère spatio-temporel évident ou une difficulté supplémentaire à apprivoiser dans le jeu ?

N.C : Tout d’abord, il faut savoir que les chanteurs lyriques ne sont pas là à toutes les répétitions. Ils travaillent seuls leurs partitions pour une fois le matériau prêt, le mettre à la disposition du metteur en scène et de l’équipe qui n’a plus qu’à l’insérer au milieu de la toile déjà constituée. Avant leur arrivée, notre travail de comédien-mime s’est concentré sur l’intégration des repères dictés par le metteur en scène. Nous devions stimuler notre imaginaire c’est-à-dire faire comme si les chanteurs étaient présents à chaque répétition, les visualiser pleinement. De même pour l’orchestre. Nous n’avons eu que deux ou trois répétitions avec l’ensemble. La majorité des répétitions étaient faites avec un piano, ce qui a permis d’incorporer la musique de Strauss. Nos déplacements, nos positionnements dépendaient des tensions musicales et dramaturgiques. Par exemple, lorsque la lune monte au zénith, le groupe des invités à la cour du roi doit se tourner dos au public. Il s’agit d’un instant extrêmement important et symbolique ponctué par la musique. Nous ne pouvions rater ce changement qui devait correspondre à l’évolution narrative et musicale. Une personne en coulisse veillait constamment et nous donnait les consignes pour éviter les faux départs, les retards…Nous pouvons véritablement parler de musique incorporée, nécessaire à la justesse, à la précision autant des déplacements que des états psychologiques à signifier.

E. L : La danse des sept voiles proposée par André Engel, « détonne » par rapport à la conception traditionnellement admise d’un numéro attendu de danse frénétique jouant avec une sensualité à l’épreuve. Ce choix a-t-il été justifié et comment le metteur en scène a-t-il travaillé avec la chorégraphe et la chanteuse lyrique pour dessiner la danse de Salomé ?

N. C : André Engel considère Salomé comme une petite fille. Pour lui, elle n’a pas ce côté sensuel et sexuel qu’on lui prête habituellement. Au contraire, elle baigne dans l’innocence. Cette part de tendresse détachée du caractère provocateur accentue l’atrocité de l’acte qu’elle commandite. Lorsqu’elle prend la tête de Iokanaan décapité et qu’elle embrasse sa bouche, sa monstruosité est décuplée face à l’image presque sainte et auréolée qu’elle donnait à voir jusqu’alors. Pour la danse des sept voiles, la chanteuse lyrique, dont l’outil privilégié est la voix et non le corps, a travaillé avec la chorégraphe Françoise Grès. Avec elle, elle a tenté de trouver une fluidité dans son corps. Aisance parfois esquissée et non acquise malgré le travail. D’après les échos, certains spectateurs ont été déroutés par la proposition d’André Engel, estimant qu’elle n’était pas en adéquation avec les attentes du public et les exigences du mythe. Mais André est catégorique : il apporte sa propre vision, celle d’une jeune fille qui lève son voile et  démasque au moment fatidique toute sa cruauté.

E.L : Strauss aime jouer avec les sonorités et les truchements musicaux pour colorer la pièce d’une tonalité orientale. Cette volonté de rappeler l’orient est-elle présente explicitement dans la mise en scène (décors, costumes) ?

N.C : Le décor signé Nicky Rieti, rend compte de l’atmosphère orientale, avec des tentures, des tapis, des moucharabiehs très sombres, renforçant le confinement de l’action tout en invitant les personnes extérieures à regarder sans être vues. Avec les voilages, les teintes chaudes, les costumes rappellent aussi largement l’orient. Pour ma part, j’interprétais une mariée, entièrement voilée.

E. L : Pouvez-vous en dire davantage sur votre personnage ?

N.C : J’étais donc une mariée, invitée avec son mari à la cour du roi. Comme tous les autres convives, nous étions des témoins contraints à regarder l’action se dérouler sans pouvoir intervenir sous peine d’être réprimandé par l’autorité. En correspondance avec la fonction de mon personnage-témoin, l’intégralité de mon interprétation passait par la gestuelle et le regard. André Engel, avait souligné l’importance pour moi du langage visuel pour donner pleinement vie à mon rôle.

Eu égard aux propos de Nathalie Chikhaoui, il semble qu’André Engel ait réussi à s’accorder avec l’œuvre littéraire et musicale tout en apportant sa touche personnelle. Le moment de danse revisité l’atteste. Salomé ne transpire plus les effluves de la femme fatale mais joue avec la douceur et la naïveté de l’enfance. Dans le texte de Wilde, l’innocence est renforcée par les paroles de Salomé qui évoque sa virginité. Strauss n’a pas gardé cette réplique. Aussi, devons-nous parler d’un caprice d’enfant ou de la vengeance passionnelle d’une femme atteinte dans son égo, repoussée par le premier homme qu’elle a aimé ? Une interprétation supplémentaire peut être considérée : Salomé demande-t-elle la tête de Iokanaan pour répondre à la requête de sa mère, telle une enfant obéissante ? Si, dans les Evangiles, Salomé satisfait exclusivement la demande de sa mère, Wilde ajoute un élément majeur qui n’apparaît pas dans le texte biblique: son désir pour Iokanaan. Par conséquent, dans ce nouveau contexte, l’hypothèse de l’obéissance semble peut probante à elle seule. Salomé venge les propos outrageux tenus par Iokanaan sur sa mère mais avant tout, à travers la mort, elle assouvi son désir, embrasse triomphante Iokanaan puisque comme elle le mentionne : «

 -le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort ». (Wilde 111)

Pour le spectateur, André Engel paraît osciller entre les deux premières propositions : une femme-enfant qui cache sa fatalité pour mieux la déployer à l’instant crucial, celui de la réparation de l’outrage. En demandant la tête de Iokanaan, Salomé n’a plus de conscience éthique, elle brave l’ordre au dépend de la vie, quitte à faire tuer le prétendu prophète. Si, a priori, André Engel laisse planer le doute sur la nature psychologique du personnage, il n’en demeure pas moins que sa position est assumée comme il le confirme dans une interview donnée pour France Culture. Pour justifier son parti pris, il souligne que la danse des sept voiles, n’est le reflet musical d’aucune forme de danse, si ce n’est à la fin un rythme invitant à la valse. Si bien que le numéro en porte seulement le nom mais n’oblige aucunement Salomé à exécuter des pas de danse. Pour André Engel, la danse est volontairement repoussée par Salomé qui observe Hérode pour ne concéder qu’à la toute fin à lui accorder quelques pas de valse. Cette attitude crée une attente extrême chez le roi plein de désir et souligne le caractère malicieux, voire pervers de Salomé. Néanmoins, nous ne pouvons omettre la requête du roi qui est justement de voir Salomé danser. Dans le texte, à la fin du moment privilégié, le roi s’enthousiasme, montre son engouement et qualifie la performance de magnifique. Par conséquent, une Salomé enfantine et timide dans ses gestes suffit-elle à émouvoir le tétrarque puis le spectateur ? Le spectateur averti semble peu enclin à cette soudaine retenue au moment où le personnage est habituellement dans une tension sensuelle extrême jouant des cordes de sa beauté auprès du roi pour être certaine d’être doublement récompensée. En effet, il convient de préciser à nouveau que Iokanaan n’avait que faire des avances de Salomé et la priait de s’éloigner. La danse des sept voiles lui donne l’occasion d’être rassurée sur son pouvoir séducteur. Par son charme, elle obtient de manière détournée, ce que ce même charme n’avait pas réussi à lui donner précédemment, un baiser de Iokanaan. En définitive, si sa danse est à la fois responsable et annonciatrice de la mort de Iokanaan, peut-elle se contenter d’être tout bonnement « gentille » ? Le débat pourrait être aussi passionnant que la figure de Salomé qui intrigue et fascine. Le mystère de Salomé est loin d’être percé. Grâce aux artistes qui la font revivre, elle n’a pas fini de nous surprendre comme Engel nous le prouve aujourd’hui. Le metteur en scène transgresse le mythe et en donne une nouvelle acception signifiée par une nuance de l’ordre de l’interprétation, de la lecture psychologique, ôtant la sensualité exacerbée de Salomé pour en faire une colombe sage qui déplie ses ailes de rapace pour voler au mort un baiser ensanglanté. Engel reste dans la lignée de Wilde et de Strauss qui mettent au premier plan Salomé contrairement aux Evangiles où elle n’apparaît que comme la fille d’Hérodias sans même être nommée. Chez Wilde, comme chez Strauss ou encore Engel, le personnage s’émancipe de la gouverne maternelle. Elle donne l’ordre d’exécution dans une intention toute personnelle et ce, au prix de sa vie.

Bibliographie

« Émission du vendredi 9 septembre avec André Engel », Le Rendez-vous 11-12, France Culture.

http://www.franceculture.fr/emission-le-rendez-vous-emission-du-vendredi-9-septembre-avec-andre-engel-hubert-haddad-la-chronique, consulté le 10 avril 2012

Wilde, Oscar, programme Salomé de l’opéra Bastille, publication de l’Opéra National de Paris, septembre 2011

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