Joanna Rajkumar: Le mythe de Salomé au cinéma, du noir et blanc de Charles Bryant (1923) au délire de couleurs de Carmelo Bene (1972)

La richesse des réinterprétations du mythe de Salomé montre à quel point il s’agit d’un de ces mythes essentiels qui ne cessent de se réinventer. Par-delà les enjeux fin de siècle que porte la figure baudelairienne de ce « Serpent qui danse », l’histoire du mythe de Salomé est celle de l’invention d’un personnage. Le christianisme invente l’incarnation, comme le montre Jean Clair en analysant l’histoire de la peinture, et le mythe de Salomé se situe au passage d’un monde païen vers un monde chrétien. Dans ce passage, la figure de Salomé représente en quelque sorte l’envers de celle du Christ : le mythe propose l’histoire d’une incarnation par le mal, d’une invention de la femme, qui doit pour exister traverser les représentations que le désir masculin projette sur elle. Au fil des réécritures, le personnage, d’abord petite fille sous l’emprise de sa mère devient le miroir des projections du désir masculin puis s’affirme comme symbole de la puissance du désir féminin : Salomé ne naît pas femme, elle le devient. De l’embryon biblique à son fleurissement art nouveau, jusqu’aux adaptations et aux chorégraphies les plus contemporaines, le mythe reflète les évolutions idéologiques et esthétiques des images de la femme. Il se fait aussi le miroir des correspondances qui se développent entre littérature et arts, et en particulier de la manière dont la danse devient à partir de Baudelaire le modèle d’un art total, incarnant un rêve de poésie absolue que l’on retrouve dans l’opéra puis dans le cinéma. Salomé devient au tournant du siècle une fleur du mal sœur de la Fanfarlo baudelairienne, figure de synthèse de l’orient et de l’occident, du paganisme et du christianisme, de l’antiquité et de la modernité, du lyrisme et du dramatique.

Dans les voilements et les dévoilements que produisent les réinterprétations du mythe au cinéma, la figure de Salomé incarne d’une part une certaine essence de la poésie et de l’art, d’autre part, la puissance expressive de la danse comme dépassement du langage. Le cinéma trouve dès ses débuts dans ce mythe opposant le regard et la parole, l’âme et le corps, l’homme et la femme, le mouvement et l’immobilité, une formidable occasion de représenter son propre rêve d’art total. En étudiant deux adaptations s’inspirant du célèbre texte d’Oscar Wilde à cinquante ans d’intervalle, la Salomé de Charles Bryant (1923) et celle de Carmelo Bene (1972), deux films très originaux et différents, on peut mesurer la diversité des traitements du mythe au cinéma. Le film de Charles Bryant avec Alla Nazimova (72 min) est un des rares films expérimentaux produits par Hollywood dans les années 1920 et mêle une esthétique de l’Art Nouveau anglais à des influences de l’avant-garde russe. Le film de Carmelo Bene (80 min) présente des scènes orgiaques et une mise en scène délirante dans un décor extrêmement kitsch. Le montage proprement hallucinant en fait une sorte de kaléidoscope aux couleurs pop. Du film muet en noir et blanc au débordement visuel et coloré, faisant écho à la litanie hystérique de la Salomé de Wilde, on peut voir comment le cinéma s’intéresse aux différentes pulsions que le mythe permet d’approcher et comment il travaille le problème esthétique de l’expression moderne à travers la recherche de nouvelles formes.

Salomé de Charles Bryant 

Dans l’Hollywood de l’après guerre en plein essor, la déjà célèbre Alla Nazimova produit Salomé en investissant sa fortune personnelle dans des costumes et des décors luxuriants. Elle se retrouve ruinée et fait une tentative de suicide après l’échec du film, qui est pourtant un des rares films expérimentaux de cette période, marquée certes par l’essor de la production américaine et du vent de liberté qui souffle dans les années vingt, mais aussi par un retour à une censure traditionnelle préservant les valeurs morales américaines. Formée à l’école de Stanislavsky au jeu et à la mise en scène, jouant Ibsen et Tchekhov (avec qui elle a une histoire d’amour malheureuse), Alla Nazimova est devenue à son arrivée à New-York en 1905 une sorte de nouvelle Sara Bernhardt, proposant des pièces de théâtre d’un genre nouveau. Elle gagne des millions de dollars, prône l’émancipation féminine, préfère les femmes réalistes et complexes d’Ibsen aux héroïnes shakespeariennes. Bisexuelle et pionnière des mouvements lesbiens de l’époque malgré la très forte condamnation morale, elle se marie pour la seconde fois avec l’acteur britannique homosexuel Charles Bryant, avec lequel elle produit Salomé.[i]

Les décors et les costumes Art Nouveau de Salomé sont au service d’une mise en scène moderne, où l’actrice de quarante-deux ans au corps mince propose un jeu expressif de mimiques et de moues pour incarner une Salomé capricieuse et narcissique, moitié adolescente curieuse, moitié femme fatale découvrant la puissance de son désir, face à un Iokanaan maigre comme un ascète joué par Nigel de Brulier. Le film respecte l’origine théâtrale du texte, les encarts sont adaptés du texte original de Wilde par Natacha Rambova, et le film se déroule uniquement en intérieurs, respectant ainsi une unité de lieu. Les décors sont inspirés des dessins d’Aubrey Beardsley revisités par la technique du cinéma.[ii] Nazimova met les formes de l’art nouveau au service d’une stylisation expressive qui construit un mythe moderne, dans lequel littérature, danse et cinéma se rejoignent pour interroger les rapports entre l’art et la technique, l’ancien et le nouveau.

La tête coiffée de petites boules phosphorescentes, la Salomé jouée par Nazimova est une sorte de nouvelle fée électricité, héritière des danses serpentines et de la Salomé créée par Loie Fuller à Paris en 1895. Pendant la scène de la danse, les plans insistent sur les regards de convoitise de l’assistance, ce que l’on retrouve quatre ans plus tard chez Fritz Lang dans Metropolis (1927) lors de la danse des voiles de la fausse Maria automate, mêlant Babel, Babylone, Salomé et Coppélia. Les plans sur les visages chez Bryant et la multiplication des images d’yeux à l’écran chez Lang montrent comment la danse permet de poser la question de la représentation du désir et de son effet d’hypnose. La pièce de Wilde mettait déjà en scène la force indicible d’un désir aux limites du langage, et fournit un formidable support à cette mise en scène conjointe de la danse, du cinéma, et de leurs pouvoirs hypnotiques.

Les nombreuses mimiques et grimaces que fait Nazimova dans le film évoquent les réflexions de Valéry à propos de Degas et de sa « manière mimique de voir » (Valéry, 125). Salomé comme symbole de la danseuse fin de siècle incarne parfaitement ce que le regard de Degas cherche à reconstruire, « l’animal féminin spécialisé », dont les poses et leur structure articulée en positions instables « font songer que le système mécanique d’un être vivant peut grimacer comme un visage » (Valéry, 125). Ainsi, la mimique et la pantomime que Valéry et Baudelaire ont placées au cœur de leurs préoccupations esthétiques, constituent-elles deux sources essentielles de la modernité esthétique, que l’on retrouve dans la représentation de la danse aux débuts du cinéma et dans les influences du film de Bryant.[iii]

Le fait que le film soit exclusivement tourné en intérieur, l’attention aux lumières, la stylisation des décors, l’expressivité exacerbée de Nazimova, le jeu grotesque du tétrarque et d’une Hérodias en mégère mécontente, les poses maniérées des figurants, les airs hypnotiques et inquiétants que prend Nazimova, créent une atmosphère mêlant humour et mystère. Chez Baudelaire, le comique absolu, décrit à partir de pantomimes anglaises et des caricatures de Goya, Daumier ou Cruishank, crée un « vertige de l’hyperbole » (Baudelaire, 539). Il est fondé sur une puissance gestuelle et cinétique du grotesque, qui mêle humour et cruauté, produisant ainsi un sublime inversé et une vivacité expressive moderne. Le film de Bryant s’inscrit bien dans cette ligne esthétique inaugurée par les réflexions de Baudelaire, poursuivie par le symbolisme et le décadentisme, et remaniée par Wilde qui fait de Salomé un mythe mondial.

Salomé de Carmelo Bene

L’invention de la danse des sept voiles par Wilde joue avec un imaginaire masculin qui fait de la nudité du corps de la femme son costume animal naturel. Dans l’art, le nu fonctionne à la fois comme symbole du beau et de l’obscène, « chose sacrée, c’est-à-dire impure », comme l’écrit Valéry (Valéry, 109). Beauté et mort, sacré et obscène sont d’emblée au cœur du mythe de Salomé, et sont intimement entrelacés dans le film de Carmelo Bene qui le réinterprète très librement avec des décors et des couleurs délirantes. S’inspirant d’une multitude de sources et ajoutant au mythe de Salomé un foisonnement d’autres références littéraires, picturales et musicales, le réalisateur italien, connu pour ses œuvres inclassables, produit une œuvre d’une richesse visuelle hallucinante, qui intéressa notamment le peintre Giorgio de Chirico. Il réinvente le mythe, joue un tétrarque halluciné et fait interpréter à Veruschka et à Donyale Luna une Salomé chauve et androgyne à la beauté étrange et lunaire. Notons qu’au jeu des dédoublements, le surréalisme n’est jamais loin, Donyale Luna étant un des mannequins préférés d’un Salvador Dalí auquel ressemble au personnage à moustache du film, et qui peignit en 1937 un tableau intitulé « La reine Salomé ». Bene, qui avait joué la Salomé de Wilde au théâtre, tourne de 1968 à 1973 plusieurs films en se concentrant de manière obsessionnelle sur la lumière et les gros plans, et utilise le cinéma comme un moyen d’expérimentation technologique pour inventer de nouveaux procédés au théâtre.[iv] Il sature l’image de motifs diffractés et utilise un montage proprement sidérant, jusqu’à atteindre un degré de débordement kaléidoscopique où le sublime côtoie sans cesse la parodie.

Le début du film donne le ton, en alternant le dessin d’un chameau de bande dessinée sautant à travers une boucle, un serviteur oriental fessant des femmes avec des plumes, et Veruschka en Salomé au corps paré de perles et de bijoux sortant de l’eau pour s’approcher du tétrarque. L’accumulation de couleurs kitsch, de pierreries, de fleurs, la multitude de décors baroques mêlée à la nudité des corps, au jeu sur les éclairages et à l’enchaînement de plans brefs, font du film une expérience psychédélique pour le moins atypique. L’idée principale de Bene était que tout soit visuellement traversé par la lumière, illuminé jusqu’à ce que cela devienne insoutenable dans la dernière scène. L’utilisation de reflets et de filtres colorés fait des corps et des objets le support et non plus la source de la lumière, jusqu’à ce que le soleil brûle littéralement l’image comme la peau d’Hérode dans l’incroyable dernière scène, où Salomé pèle longuement la peau morte du tétrarque qui brûle au feu de son désir et de son regard.

Au moment de la danse de Salomé, un montage alterne des images surréalistes du Christ se crucifiant tout seul, de Salomé entourant le tétrarque de voiles de couleurs différentes, et d’Hérodiade aux ailes d’ange chevauchant une mule et se rapprochant de la lune, sur fond d’une musique italienne enjouée sur le thème de la lumière. Le film passe de la lune au soleil, montrant le drame du regard d’Hérode qui veut à la fin supprimer le soleil, masquer la lune et les étoiles, pour ne plus rien regarder et ne plus être regardé par rien. Quelques années après la réalisation du film, Bene déclara avoir anticipé de vingt ans la technique du clip vidéo.[v]

Dans l’édition de la pièce de Wilde annotée par Robert Ross en 1930, ce dernier évoque les propos de l’auteur qui avait l’habitude de dire que Salomé était un miroir où chacun pouvait voir son propre reflet. Wilde remanie le mythe d’une manière propice à en faire un mythe proprement moderne de la puissance du désir, et du renouvellement esthétique. On voit dans les adaptations de Charles Bryant et de Carmelo Bene comment le cinéma trouve effectivement dans le mythe de Salomé un miroir pour ses rêves d’art total et un vecteur pour les expérimentations les plus diverses. L’inspiration mélancolique et l’expressivité outrée de Nazimova s’oppose à la poétique de la convulsion et de la discontinuité construite par Carmelo Bene. On retrouve dans d’autres films sur Salomé un tel contraste : à l’opposé du péplum hollywoodien manichéen de William Dieterle dans lequel la pécheresse barbare se rachète en se convertissant au christianisme (Salomé, 1953), on trouve le traitement très épuré du scénario biblique fait par Pasolini (L’Evangile selon Saint-Mathieu, 1964), ou au contraire le traitement très burlesque de Ken Russell (Salomé’s last dance, 1988) et le travail de stylisation chorégraphique mis en abîme au cinéma dans le film de flamenco de Carlos Saura (Salomé, 2002). Les adaptations cinématographiques n’en finissent pas de dévoiler de nouveaux aspects du mythe.

Bibliographie

Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, tomes 1 & 2, Paris, Gallimard, 1975 & 1976.

Bochet, Marc, Salomé, du voilé au dévoilé, Métamorphoses littéraires et artistiques d’une figure biblique, Paris, Cerf, « Figures bibliques », 2007.

Clair, Jean, L’autoportrait au visage absent, Ecrits sur l’art, 1981-2007, Paris, Gallimard, 2008.

During, Elie, « Le burlesque : une aventure moderne », Paris, Art Press, hors-série n°24, octobre 2003.

Manganaro, Jean-Paul (dir.), Carmelo Bene, Paris, Dramaturgie, 1977.

Valéry, Paul, Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, folio essais, 1938, 1965.

Ross, Robert, « Note on Salomé » in Wilde, Oscar, Salomé, London, John Lane, The Bodley Head, 1930.

« Décors et délires », Dossier du festival de cinéma de l’auditorium du musée d’Orsay, Paris, 2009/2010.

Illustrations d’Aubrey Beardsley pour Oscar Wilde.

Salomé de Charles Bryant 

Edition utilisée : DVD sorti chez Bach Films le 06/03/ 2009

Film entier

Prologue

Chapitre 4, l’arrivée du prophète

Chapitre 10, la danse de Salomé

Salomé de Carmelo Bene

Edition utilisée : DVD sorti chez General Video le 11/08/1972

Film entier

L’interdiction par Hérode de ressusciter les morts

La danse de Salomé

L’épilogue


[i] Très en avance sur son temps, elle est la première femme à s’émanciper de la tutelle des studios, en quittant la Metro, qui lui a octroyé un salaire de star, pour fonder sa propre société de production, où elle réalise, décore et met en scène elle-même ses films, Salomé étant le deuxième film qu’elle produit.

[ii] Natacha Rambova fut aussi chargée de l’adaptation du texte de Wilde pour les encarts du film. Ancienne maîtresse de Nazimova, elle épouse par la suite Rudolf Valentino qu’elle présente à Nazimova et que celle-ci lance à Hollywood.

[iii] A ce sujet, voir l’article d’Elie During, « Le burlesque : une aventure moderne », Art Press, hors-série n°24, octobre 2003.

[iv] Voir Jean-Paul Manganaro (dir.), Carmelo Bene, Paris : Éditions Dramaturgie, 1977.

[v] Voir le dossier du festival de cinéma « Décors et délires » présenté à l’auditorium du musée d’Orsay en 2009/2010, consulté le 8 octobre 2011.

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